Dionysos

Sous-verse de la fenêtre du film, ou plutôt une démonstration des limites du film et de la photographie en même temps. La méthode du "rembobinage du temps": la diachronie de la bande de film est préservée uniquement en se fiant à la synchronie des moments photographiques individuels. Bien que chaque procédé cinématographique puisse être défini de cette manière (le film étant une "photographie en mouvement"), la saccade de cette "collecte du temps" ou plutôt la collecte des photographies individuelles, chaque photographie perturbant le temps et son flux, est une manifestation de l’incompatibilité de chaque film: après tout, la perception humaine n'est jamais capable de capturer le flux complet des fenêtres cinématographiques, qui permettent de percevoir le temps du film, nous sommes toujours capables de saisir et de mémoriser pleinement seulement les images lentes - d'où la puissance de la peinture, de la photographie et des photos prises lors du tournage de films - et donc des fenêtres individuelles. Et pourtant, le plus grand plaisir de regarder un film réside précisément dans sa dynamique, son changement constant, son mouvement, qui fait du film un film. NYC décomposé en N, Y et C et à nouveau mis en mouvement pour former une nouvelle unité mouvante irréconciliable, NYC.

Personnellement, ce qui me semble le plus intéressant dans le film, c'est la relation entre le mécanisme automatique et impersonnel de la caméra sans vie et le spectateur. L'expérience artistique habituelle consiste, entre autres, à reconstruire les intentions de l'artiste, le sens qu'il insuffle à son œuvre. Après tout, seule l'homme en tant qu'espèce, cet "animal dépravé" (Rousseau), est capable d'art et de sensibilité à la beauté. C'est pourquoi seul l'homme peut créer de l'art et insuffler du sens aux images / séquences de films. Ici, ce sont les images cinématographiques créées par une caméra inhumaine, et pourtant en tant que spectateurs, nous sommes capables d'y trouver de la beauté. Les enseignements pour regarder des films conventionnels sont évidents : le sens de l'œuvre artistique est toujours créé / complété dans l'esprit du spectateur, sa perception donne la plénitude de sens à l'œuvre, qui est toujours incomplète avant d'être appréhendée par le spectateur (même pour des films aussi "spirituels" que ceux de Tarkovski). Nous pouvons célébrer cette caractéristique de l'homme-spectateur en poésie, ou au contraire la critiquer - après tout, il y a quelque chose de lâche dans cet animal dépravé qui doit trouver un sens dans des choses aussi absurdes que les plans d'une caméra robotisée.

Entreprises du monde, respectivement du monde de la jeunesse qui se réveille, des protestations, de la liberté sexuelle, de la musique rock, des drogues de la fin des années 60. Matumoto se moque justement de l'idée bien établie de la perception visuelle du monde avec son nom même et son traitement anti-langue - deux yeux sains voient certes un objet sous deux perspectives différentes, mais finalement le cerveau les relie en une seule image. En revanche, lorsque l'un des yeux est cassé et non fonctionnel, nous ne voyons l'objet que d'une seule perspective, suivie éventuellement d'un changement de position et d'une nouvelle perspective unique. Et qu'en est-il de Matsumoto ? Nous voyons le film comme s'il était divisé par le regard de deux yeux, mais en réalité il s'agit de deux perspectives à œil unique, placées côte à côte. Alors que dans un regard sain, la synthèse des deux points de vue est automatiquement réalisée dans le cerveau, le spectateur doit lui-même réaliser la synthèse d'une série de perspectives séparées, que ce soit de manière rationnelle ou émotionnelle. Cela dépend du spectateur, quelle synthèse / quelle image unique il finira par composer sur sa rétine.

Hollywood à Rome ou une romance à la gare. Elle est femme au foyer, mais néanmoins : en 1953, une femme au foyer américaine peut flotter au milieu du hall de la gare comme une princesse (évidemment, toutes les Américaines en Italie étaient alors comme Audrey), simplement parce qu'elle vient d'un pays qui représentait alors 60 % du PIB mondial. Elle peut distribuer des chocolats aux enfants italiens comme le faisait G.I. Joe en 1945. Étrange, un an plus tôt, le film de De Sica sur un retraité affamé avait été présenté et en 1956, le film Le Toit sera diffusé ; ce contraste effrayant n'a-t-il pas incité De Sica / Zavattini à une étude plus approfondie ? Peut-être parce que David O. Selznick et Truman Capote l'ont assuré. Oui, ce Capote, qui a signé les dialogues de ce film. Et ces dialogues sont quelque chose - une musique mélancolique joue toujours lorsque les scènes sont déchirantes, une musique grandiose lorsque l'espoir est présent... en bref, le film lui-même montre que leur cliché, leur maladresse et leur prévisibilité ne suffisent pas à créer un effet à eux seuls. Mais il est peut-être injuste de critiquer ce fait, car c'était encore principalement ce qui était tourné dans les années 50. Un film qui ne peut aujourd'hui servir que d'objet d'intérêt pour les études culturelles, les cinéastes, les historiens du cinéma et de l'histoire en général, surtout en tant que démonstration du fait qu'Hollywood peut se transporter partout sur la planète, hier comme aujourd'hui, et créer un vide autour de lui qui nie le monde réel et la culture spécifique qui l'entoure.

Film de la catégorie des films de gauche et politiques (ou du moins dans leurs rêves politiques) de guérilla, radicalisme dans le contenu et la forme. En raison de la durée, Kramer a intelligemment combiné deux approches différentes en un seul film : 1) des séquences éducatives et propagandistes des opinions politiques et des analyses sociales, servant aux acteurs du film (et également aux créateurs du film) pour exprimer leurs idées politiques ; et 2) une ligne narrative fictive qui capture l'histoire d'un réseau de conspiration illégal et de ses protagonistes, rendant ainsi le film plus humain et dramatique grâce à une intrigue plus personnelle. Alors que la deuxième composante du film, traitée de manière conventionnelle et linéaire, occupe une plus grande partie du temps à l'écran, c'est la première composante qui est plus intéressante, dans laquelle Kramer démontre son talent expérimental. Et il est quelque peu approprié qu'il ne se lance pas dans une obscurité formelle excessive, mais qu'il choisisse plutôt un langage expérimental, mais compréhensible, analytique et sémantiquement intelligible, souvent même drôle ou ironique. Ainsi, Kramer et les autres auteurs du film prouvent que ce film est également conçu comme une sorte d'arme politique, destinée à s'inscrire dans un courant plus large de critique sociale et politique radicale qui est apparu en Occident à la fin des années 60 et au début des années 70.

Les intellectuels locaux et les historiens, bien sûr, ne commentent pas les films dans 80% des cas, mais expriment leurs opinions sur la nature des régimes et des États, le totalitarisme, etc. Je ne voulais pas, mais je dois poser trois questions à tous ceux qui pensent que l'URSS et l'Allemagne nazie étaient pareils. 1) Comment est-il possible que le régime totalitaire puisse parfaitement, comme ces utilisateurs l'admettent eux-mêmes, saisir la nature de la dictature nazie, tout en se révélant lui-même? Dans ce cas, l'URSS se déstabiliserait devant les yeux de ses citoyens = spectateurs, ce qui entrerait en contradiction avec le fait qu'en tant que régime totalitaire approprié, il devrait éliminer toute trace de sa propre décadence, imperfection, etc., et éliminer ses critiques, ce qui ferait de facto de M. Romm un criminel. Et non, ce ne serait pas Mosfilm qui l'aurait réalisé! /// 2) Liée à la première question: lorsque je critique une autre personne pour son mauvais comportement et que je me comporte de la même manière, je ne peux certainement pas découvrir précisément et justement les causes de la mauvaise conduite. Autrement dit, comment est-il possible que l'URSS ait décrit avec justesse le nazisme, alors qu'il aurait dû se comporter de la même manière et que les vraies causes de son comportement auraient dû lui rester cachées, car seule une conscience non totalitaire est capable d'évaluer objectivement? /// 3) Ce film est précisément une démonstration du fait que l'URSS était capable d'autocritique : après tout, il était impossible d'éviter la critique du culte de Staline grâce à la description de Mussolini/Hitler, et elle est cependant capturée de manière très suggestive dans le film, bien que chaque Russe aurait pu le remarquer seulement 12 ans après la mort de Staline ! Comment est-il donc possible que la dictature change et se critique elle-même, alors qu'elle est censée être toute-puissante et immuable, étant donné qu'elle est une dictature et qu'elle contrôle tout et tout le monde, et n'a donc aucune raison de changer ?

Vraiment - solitude et isolement, mais cette fois à un niveau supérieur : comme si le passage de la jungle à la ville signifiait non seulement un changement de scène, mais aussi le passage d'une structure de soi humaine à une autre. Ce inconscient, fantastique. Comme si ce fantôme, dont Vargas est le héros principal sur grand écran, ne faisait que doubler l'isolement désolé de Vargas en tant qu'être humain, au lieu de servir (comme le ferait un fantasme psychanalytique approprié) le sujet humain lui-même sous un meilleur jour. Non, Vargas est à la fois dans le monde du film illusoire et dans le monde réel, seul et unique, condamné à devenir, avec les autres personnages du film ("Los Muertos" et "Fantasma"), un "fantôme" errant littéral (c'est-à-dire un "fantôme" littéral). Une vision accablante de l'humanité, qui ne peut même pas se soustraire à la réalité dans ses rêves et ses films, dont elle essaie de s'échapper à travers eux. La comparaison de Jellini avec l'"Hôtel Monterey" est pertinente (couloirs, ascenseurs) et nous pouvons également accueillir le changement global de lieu avec gratitude - après tout, les lignes froides de l'architecture morte correspondent mieux au destin des personnages humains (et en font des êtres "humains" indécents) que la verdure vivante de la jungle tropicale.

La signification de cette œuvre ne peut être surestimée - c'est le début symbolique de l'approche du soi-disant "cinéma direct", rendu possible par les avancées de la technologie cinématographique (caméras légères ; meilleures options de synchronisation et d'enregistrement du son sur place) et qui continue d'influencer la conception du film documentaire jusqu'à ce jour. En combinaison avec le "cinéma-vérité" (avec lequel cependant, le "cinéma direct" ne devrait pas être entièrement confondu, comme le sait chaque personne ayant vu un représentant des deux courants), il y a eu un changement révolutionnaire dans la façon de capturer la réalité, qui en plus ne s'est pas arrêté dans les années 60, mais doit constamment être conquise à nouveau, c'est pourquoi même "Primary" aujourd'hui n'est pas seulement un morceau d'histoire. Le noyau utopique et inspirant de ce "cinéma direct" réside dans la tentative de dissoudre la caméra et le documentariste dans l'objet observé grâce à une observation pure ; de capturer une présentation pure et non limitée des individus / de la société vers l'extérieur ; de saisir la réalité qui se déroule grâce à une observation transparente, mais de la saisir aussi délicatement qu'on attrape un papillon, c'est-à-dire sans aucune intervention externe perturbant le flux continu d'une réalité non réfléchie. L'auteur du document n'entre en scène qu'au montage - la caméra et le montage en tant que créateurs du film. Les poignées de main, les faux sourires, les interminables trajets en voiture, les haies de personnes attendant des plaisanteries apprises, ce sont les vérités de la politique que seul le cinéma direct a pu découvrir.

Théâtre dans le théâtre dans le film; le film comme une liaison entre les deux drames, l'un joué devant le quatrième mur et ses décors, l'autre derrière; deux en un, ne comprends pas 1 + 1, mais 2 + 1 = 3. La première moitié relève du genre classique "le théâtre comme une image du monde", où nous ne comprenons pas le monde comme du théâtre, mais le théâtre comme un petit monde, c'est-à-dire le théâtre du monde replié sur lui-même. Il représente admirablement la réalité du monde d'Odessa, tout comme dans le Syndrome d'Asténie ou le "Chrustaljov" de German, nous voyons la réalité anarchique, farcesque, humoristique, amère, superficielle et profonde de la réalité bizarre de l'Europe de l'Est. La deuxième moitié offre une discontinuité apparente (elle a également une autre auteure de scénario), où l'intrigue est vraiment différente, mais au fond réside la continuité du réalisateur (la réalisatrice en tant que représentante du film qui relie les deux scénarios en tant que représentants du genre dramatique) de l'approche artistique: principalement à travers des moyens visibles comme une superbe caméra, mais surtout dans la connexion fluide des deux histoires, qui portent le même message - après tout, la deuxième moitié est tout aussi bizarre, absurde, pleine de personnages brûlés ou errants dans le non-sens de leur sens de la vie. En bref, la connexion de deux images d'une société sans finalité, dans un film qui ne peut pas non plus avoir un but conventionnel de l'intrigue.

Le film n'est certainement pas superficiel sur le plan du contenu, mais on peut légitimement faire valoir que, contrairement aux autres films du réalisateur de l'époque, il manque d'une deuxième dimension plus profonde en termes de forme et de travail sur la mise en scène : en effet, l'élaboration chorégraphique des plans infinis et longs, passant des plans d'ensemble aux détails des personnages en fonction de leurs mouvements internes et externes, abandonne pratiquement complètement au profit de simples plans longs de corps nus. Il était (et est) tout à fait légitime de libérer le sexe féminin et masculin de l'emprise des vêtements et de les élever triomphalement au centre de l'écran de cinéma, au son de l'orchestre - à cet égard, il est très amusant de voir comment la caméra, là où elle se dérobe discrètement dans les films conventionnels, se dirige exactement dans le sens opposé avec grâce et fluidité vers sa cible. Ce défi délibéré à la caméra conventionnelle est probablement l'élément le plus comique du film. Le sujet semble d'abord simple et bien que, finalement, il ne soit pas très profond, il ne s'agit certainement pas d'une affaire aussi légère qu'elle ne le paraît initialement. Les héros engendrent la décadence par leur rébellion générationnelle contre un père maniaque du détail ou bien Jancsó présente-t-il principalement une image des conséquences nécessaires du comportement de l'establishment politique austro-hongrois, c'est-à-dire la transition nécessaire entre le bureaucratisme contraignant et le déni radical engendré par LUI, qui a finalement conduit à une autre décadence destructrice - les massacres de la Première Guerre mondiale ?