Dionysos

Dialogues rares, dialogues se terminant par une question, réponses manquantes - un film presque sans mots et pourtant concernant la communication humaine, où l'intersubjectivité se manifeste. L'aliénation de l'homme moderne, manifestée par la perturbation de la possibilité de partager des mots, et donc de partager les uns avec les autres - la langue ne peut pas fonctionner entre des individus isolés, c'est pourquoi le prochain film de Bartas s'intitulera "Koridorius", dans lequel il n'y a plus du tout de paroles. Mais il y a aussi une différence par rapport à Antonioni, l'un des principaux initiateurs de l'aliénation du cinéma européen (bien sûr, il existe d'innombrables différences du point de vue cinématographique, ici nous ne parlons que du thème de l'aliénation de l'homme moderne) - géographique et temporelle : les héros d'Antonioni, au milieu de l'opulence occidentale des années soixante-dorées. En revanche, le monde de Bartas est à la frontière de l'Est, en décomposition, quittant une forme de marasme pour une autre. Et ici, nous pouvons relier le problème de la communication à son biotope : la désintégration de l'URSS, la chute du communisme, l'arrivée d'une autre réalité, autrement dit, la fin d'un langage social complet et l'arrivée d'un autre (les habitants silencieux et vagabonds de Kaliningrad se retrouvent sur une place en déclin où, il y a quelques années à peine, se déroulaient probablement des célébrations de la Journée de la République socialiste fédérative de Russie, du 1er mai, etc.). Il est cependant étonnant que Bartas n'examine pas directement l'histoire récente, c'est pourquoi ses films peuvent également être lus comme des sondes intemporelles dans la vie humaine.

Angelopoulos enfin cohérent. Sinon, les films "Voyage à Cythère" et "L'Apiculteur" sont très similaires dans leur approche, mais avaient un défaut malgré leur beauté raffinée : l'utilisation de longs plans à la Tar-r ou Tar-kovski, associée à une expression minimaliste des personnages, créait certes un effet de profondeur humaine et intellectuelle, mais du point de vue de l'auteur, cela entraînait une déshumanisation paradoxale des mêmes personnages. La caméra lente, la musique classique, le regard triste ou interrogateur, les tensions émotionnelles figeant le visage fixé au loin - tout cela faisait des personnages des films de l'auteur, et dans leurs moments les plus forts, "seulement" des accomplissements artistiques, ils cessaient d'être des personnages en chair et en os pour devenir des incarnations silencieuses de principes humains généraux, précisément au moment où le spectateur devait les comprendre le plus humainement possible. Ici, la situation est presque la même, à une différence près : ici, Theo admet parfois le caractère rhétorique de ses personnages et la construction artistique des situations dans lesquelles ils se trouvent (la scène avec la neige qui tombe et les policiers est symptomatique à cet égard). Cela est facilité par l'utilisation du genre road-movie, qui permet de classer derrière soi des scènes et des personnages disparates, pour lesquels il n'est pas dérangeant d'être simplement des figurines entre les mains de l'auteur (par exemple, l'ensemble des acteurs). Cela permet également que le peu de personnages réellement humains et spontanés soit réellement apprécié par le spectateur.

Le film entier oscille entre les génériques d'ouverture et de clôture, entre deux bars tokyoïtes, entre la vie et la mort - entre Enter the Void - et, dans une position médiane moyenne entre ces amplitudes presque tri-horaires, se trouve (bien qu'elle ne soit pas au centre de cette durée) la phrase centrale du film déclarant que la drogue "xy" (je ne me souviens pas du nom) a les mêmes effets que la mort. Noé se lance donc dans les profondeurs d'un trip sous substances, mais un problème survient ici - il faut remplir trois heures de matière, de contenu, sur lequel le trip peut se dérouler. Ne nous laissons pas tromper : bien que dans ses effets visuels, le trip soit une forme pure et abstraite, dans l'euphorie de la drogue il y a toujours "du contenu", "un sens", quelque chose qui était "si beau" et qui est inextricablement lié à l'expérience audiovisuelle hallucinogène sans en être simplement réduit à cela. En d'autres termes, un (film) trip nécessite également un scénario qui le rend possible, et c'est là que Noé pèche - de simples idées sur la réincarnation (qui légitiment les techniques de tournage et l'intrigue du film), des parallèles pathétiques entre les enfants et la mort, etc. Oh, comme le film serait beau s'il se débarrassait autant que possible de ces banalités et artifices narratifs, s'il se laissait porter par son propre atout majeur - une atmosphère fluide et pulsante de la ville en folie sous l'emprise de la psychédélie, captée par une forme cinématographique expérimentale qui transcende la thèse de l'unité du contenu et de la forme. En bref, si tout le film était comme son générique d'ouverture, où le contenu original est injecté dans la veine du spectateur de manière à ce que dans cette nouvelle forme psychotrope, toutes les lisibilités se déforment au point de devenir illisibles en échange de la pure jouissance des couleurs, des mouvements et des sons.

Le titre qui renvoie aux classiques russes (Anna Karenine, Les Frères Karamazov) crée ainsi un cadre pour les analogies et donc pour la compréhension du sens du film ? Non. Ce film ne veut pas être lié à un récit cohérent, il veut reposer sur une série de scènes surréalistes qui s'éloignent du réalisme cinématographique pour se diriger vers des pulsations émotionnelles atmosphériques, destinées à immerger le spectateur dans le film malgré son manque total de sens. Pourtant, le film n'est pas qu'une suite de fragments du subconscient de l'auteur, souffrant d'une discontinuité totale (problème de nombreux surréalismes) - dans le film de Chamdamov, il y a de nombreux motifs récurrents qui traversent tout le film et permettent non seulement une reconstruction basique de la chronologie et de l'intrigue (même si ce n'est pas l'objectif principal), mais surtout de réellement apprécier l'atmosphère du film, respectivement l'atmosphère du monde fictionnel dans lequel il se déroule. C'est un monde typiquement "sur-réel", intemporel, parfois étrangement vide (métro vide - en Russie !), parfois peuplé de personnages étranges en des endroits inattendus ; c'est un monde véritablement imaginaire où des scènes "réelles" peuvent être remplacées par des scènes d'un autre film (apparemment "Les Joies perdues" de Chamdamov, interdites par les autorités dans les années 70 et 80), sans que tout cela cesse d'avoir un "sens" déjà inexistant...

Un des sommets de l'ère silencieuse, mais surtout le lien entre celle-ci et la modernité cinématographique. L'introduction, encore utilisant des intercalaires lentes qui soulignent formellement la proximité métaphorique/collision des images mélancoliques, rappelle le symbolisme poétique du tournant du siècle (ce que les restaurateurs contemporains du film ont mis en valeur par le choix de la musique d'impressionniste C. Debussy). Mais ne nous laissons pas tromper, les scènes suivantes appartiennent surtout à la tendance avant-gardiste, "artistique" du cinéma moderne, dans lequel la narration est minimisée et, à la place, l'espace pour l'autonomie de l'image cinématographique et sa propre langue est créé, à travers laquelle le film s'exprime avant tout. Les séquences, débarrassées du poids de l'histoire racontée (bien que les intertitres originaux ne se soient probablement pas tous préservés), permettent à tout ce que la caméra capture de développer sa propre poétique - les détails des objets, les détails des personnages, le jeu de montage, l'imprévisibilité de la caméra, l'abstraction et la référence de l'œuvre à son propre médium.

Les limites de l'aube comme les limites d'un instant fugace et de l'éternité - la photographie. Appuyer sur le déclencheur d'un appareil photo exactement à cette frontière où le regard du photographe rencontre l'éternité gelée, capturée dans une future photographie - c'est à ce moment-là que l'amour peut aussi naître, et le film se pose la question : l'amour peut-il jamais franchir cet instant ? Peut-on transformer un instant en éternité ? Que choisir - "le petit bonheur bourgeois" (Garrel + Poidatz) ou la véritable profondeur de l'instant (Garrel + Smetz) ? En réponse, le film nous offre une deuxième frontière : la frontière du miroir, où d'un côté est présente l'éternité (Garrel hésitant à choisir le bonheur bourgeois avec Poidatz enfantine), et de l'autre, un moment spontané du regard d'où naît l'amour "au premier coup d'œil" (Smetová). Et le dénouement du film et du personnage principal ne fait que répondre au dilemme de concilier l'instant avec l'éternité. /// La métaphore littérale finale (Satan) me remplit d'inquiétude, que Philippe Garrel se soit lancé dans une prière sincère et ait abandonné l'héritage du radicalisme des années 60, mais peut-être n'était-ce qu'une ironie. Sinon, le film est une conclusion digne de la carrière de W. Lubtchanský, même si un peu délicat, car il reproduit une vision photographique du monde et le cadrage des scènes est souvent presque statique et enfermé dans une composition serrée.

Sans aucun doute, un hommage unique au genre de la symphonie urbaine depuis les premiers plans qui dansent, comme l'a si joliment écrit l'utilisateur narrateur, en s'éloignant de l'effort de capturer la ville dans sa forme réelle, ne voulant pas simplement présenter une lyrique quotidienne, mais transformant toute la ville en poésie. Un kaléidoscope de couleurs et de musique se mêlant aux formes architecturales sur les vagues de notes de musique jazz, se distille et fermente progressivement les formes réelles de la métropole jusqu'au niveau d'un film d'animation plutôt que de tableaux surréalistes, car malgré la similarité des monstres de béton de mille tonnes déformés et tordus, rappelant les objets fondants des tableaux de Dali, les images de "N.Y., N.Y." conservent toujours une dynamique et un mouvement (propres à la ville qui ne dort jamais), même si elles se rapprochent par abstraction, contours et couleurs d'une animation tempérée intense.

Le théâtre du monde parlant derrière les barreaux de fer, la puissance perturbatrice des idées et des actions des personnages qui, par leur constante intransigeance, ébranlent toujours le monde des conformistes médiocres qui cherchent à les enfermer dans des asiles ou dans l'histoire. On peut s'appuyer sur la distinction énoncée entre les deux protagonistes principaux, mais il est plus intéressant de chercher leurs identités non-verbalisées - leur double haine et leur soumission à la nature, une nature vue à travers les yeux du XVIIIe siècle, où devaient se trouver les lois et les droits naturels sur lesquels chaque futur monde libre et heureux devait se fonder. Sade, celui qui déteste la nature pour son omnipotence indifférente et précisément pour son pouvoir devant lequel il n'y a pas d'échappatoire, se soumet à elle dans sa quête de son plus grand assurance : le plaisir du corps. En opposition à lui, Marat, qui a décidé de réaliser les lois de l'égalité et de la liberté naturelles, même en utilisant la violence et les moyens dont l'ascétisme, la rigueur et l'austérité nient la nature elle-même - il essaie donc de fuir la nature pour la confirmer : dans les deux cas, la nature et sa force destructrice triomphent de l'immobilité du monde du bon côté des barreaux, dont il ne se rend même pas compte dans la vie, la société et la politique. /// Je ne sais pas ce que certains spectateurs attendent de la version filmée de la pièce de théâtre, mais ici, la transcription de la pièce et les performances des acteurs sont excellentes, en plus le film est complété par une caméra de qualité, apportant une valeur cinématographique inaccessible au théâtre.

Il est simplement caractéristique qu'un des membres de la grande famille des films documentaires ait été créé dans un but qui ne correspond pas du tout à la tâche que le bon sens dominant lui impose encore aujourd'hui - refléter la réalité de manière neutre, raconter objectivement l'histoire. "La chute de la dynastie des Romanov", le père du documentaire de montage, a hérité de sa double mère, E. Šubová et de la Révolution d'Octobre, une motivation sociopolitique claire. La description des faits se mélange à une interprétation particulière qui nie l'objectivité universelle et - ajoutons la sagesse populaire - "déforme criminellement la réalité". Si cette opinion naïve qui nie obstinément que chaque interprétation est un crime commis contre "la réalité", mais avec cette précision qu'il est impossible d'éviter l'interprétation et qu'elle est un complément nécessaire à chaque événement, à chaque texte, et dans ce cas, même au matériel d'archive, peut être facilement réfutée, c'est possible en se référant à ce film. Parce que le documentaire de montage, qui était le plus adapté à la structure du film documentaire sur l'histoire plus récente en général, et est donc devenu depuis lors (avec quelques ajustements mineurs : les intertitres remplacés par des voix off et complétés par des têtes parlantes) son modèle le plus fréquent, a trouvé son premier portrait dans un film à fonction clairement idéologique. Il appartient seulement à chaque spectateur moderne de comprendre que le contenu idéologique (idéologique également au sens idéologique, idéologique, etc.) du document peut changer, mais cette fonction idéologico-interprétative est et restera invariable. Après tout, dans le visage indifférent de Nicolas II Romanov, il n'y aura toujours que ce que nous ou l'époque voulons voir et ce que la composition de montage y mettra, le connectant avec "la brutalité" une fois et avec "la sainteté" une autre fois.

Et si la sérialité de la culture de consommation devenait une image cinématographique ? Et si la victime/le sujet de cette image était celui qui a su, parmi les premiers, capturer sur ses œuvres la reproductibilité en masse de la production artistique moderne ? Tout comme Warhol a capturé la possibilité même de la reproductibilité sérielle de n'importe quel objet de la culture industrielle, de la soupe à l'icône de l'art, Macumoto emprisonne le maître du pop art dans l'effroi de sa propre reproductibilité à travers la multitude de ses copies identiques. L'image du film se divise en une mosaïque de petits carrés, qui masquent par leur quantité le manque de qualité, masquent, derrière des différences cosmétiques, l'échec de leur propre signification - comment alors la bande sonore pourrait-elle acquérir une signification dans le film de Macumoto ? Andy Warhol devient ici le triste maître Campbell, pris au piège dans sa propre boîte de conserve de processus créatif.