Dionysos

Le film communique peut-être aussi intensément que les œuvres littéraires avec les arts visuels de son époque - la photographie en noir et blanc, l'image et la graphique. Les longs plans classiques de Sokurov se transforment parfois en une cessation absolue du flux cinématographique et à ce moment précis, à mon avis, le statut du film change également. Comme s'il essayait de se rapprocher de la tradition visuelle des genres mentionnés plutôt que de la tradition narrative de la littérature (cette tendance est plus forte dans la première moitié plutôt que dans la seconde, où les dialogues de J. Arabov et A. Černik commencent à prédominer légèrement). Et cela signifie, dans le contexte de cette inspiration par la littérature du XIXe siècle, une seule chose - que le film se transforme en illustration de livre. En effet, certaines séquences (figées dans une image immobile) semblent réclamer d'être arrachées de l'écran et collées dans un ouvrage de Dostoïevski. Cependant, cela ne change rien au fait que Sokurov a courageusement choisi les scènes et les lieux moins connus, voire parfois totalement marginaux (et donc importants pour l'ambiance de l'époque) de la littérature critique réaliste et les a transformés en une source d'inspiration singulière.

Comment capturer l'immensité infinie de la steppe, comment représenter sa largeur dans un plan de film? Un autre cinéaste aurait probablement choisi un format grand-angle et une caméra mobile, mais pas Alonso. Comme si la conscience de l'insaisissabilité du désert conduisait l'auteur à une approche totalement opposée, car l'espace et le temps illimités ne peuvent être maîtrisés, mais on peut néanmoins attirer l'attention dessus - précisément en procédant de la sorte, en obligeant le spectateur à observer seulement un fragment de l'univers, tout en sachant que l'ensemble et une beauté encore plus grande que celle à laquelle nous assistons se trouvent toujours à l'extérieur. L'impossibilité de capturer l'ensemble infini a toujours poussé l'humanité à choisir un seul angle de vue statique qui devait représenter l'univers - et de même, le cinéaste est obligé de fixer sa caméra quelque part. Et en ce qui concerne l'espace, cela s'applique également au temps - qui, de façon métaphorique, déborde avec le jeune protagoniste à travers ses moments temporaires dans l'histoire et nous force à considérer chaque incarnation spécifique comme une forme transitoire dans un ensemble plus vaste. /// Nous devons honorer Alonso et Salminen, en particulier pour la beauté authentique et non-sentimentale de leurs images de film, qui auraient très facilement pu virer au kitsch.

Basculement entre le monde réel et la simulation, l'intrusion du réel dans le jeu et inversement, l'effort de sortir du jeu et d'atteindre la réalité. Tout commence comme une psychose classique, ici sous la forme d'une personne frustrée s'évadant dans un monde de fantaisie. C'est seulement grâce à ce monde inexistant que l'héroïne peut survivre dans le monde réel. Cependant, heureusement, le film ne se termine pas là, mais implique également le mari dans le jeu - et avec son arrivée commence l'effort d'atteindre l'autre sens, c'est-à-dire l'effort de s'échapper du jeu pour revenir à la réalité. Au début, le mari fait semblant de jouer, juste pour aider sa femme à en sortir. Finalement, tous deux s'enfoncent de plus en plus dans la simulation irréelle, et à partir de ce moment, nous assistons à leur désespérée tentative d'éclater la bulle de tromperie qui les entoure et de se réinsérer dans la réalité. Il est paradoxal de constater que cela ne se produit qu'au moment où ils se font physiquement du mal - crachats, coups, ou même meurtre - c'est ainsi que l'homme moderne peut échapper à son isolement et le laisser définitivement derrière lui par un acte définitif. Le plus touchant dans cette fin est le mépris que le mari affiche envers le faux suicide de sa femme - il préférerait vraiment la voir mourir, car c'est la seule façon pour elle d'atteindre la réalité. Comme toujours, Saura offre une excellente crise - péripétie - catharsis, mais une exposition et une collision qui traînent en longueur encore une fois.

Lorsque les titres d'ouverture rappellent déjà l'image de Jérôme Bosch, il faut se préparer à la fois à la fantaisie et à la brutalité, dans un seul mélange. Une déclaration personnelle, symbolique et surréaliste sur son propre enfance se mêle ainsi au naturalisme qui attaque nos sens les plus profonds (et non pas des capacités esthétiques éphémères), au réalisme dans la description des atrocités fascistes. L'histoire d'un garçon comme l'histoire de l'Espagne déchirée entre l'admiration pour son père et l'amour pour sa mère, où la culpabilité et le désir, la vie et la mort se battent constamment entre eux - et encore une fois (sans qu'aucun camp ne l'emporte réellement) fusionnent dans un seul mélange. C'est pourquoi toutes les images cinématographiques d'Arrabal sont prédéterminées par le désir et la mort, et la sensibilité et l'horreur de cette nécessité se manifestent à travers la figure de la mère, que notre héros est contraint d'aimer malgré sa faute - l'Espagne s'est en effet confrontée à de lourds dilemmes avec cette effrayante guerre civile.

Hébergement, fromage, certainement - mais il est également intéressant de voir les moyens par lesquels Imamura y parvient. Le film s'étend sur plusieurs décennies, de nombreuses collisions, crises, péripéties, etc. y sont capturées, pourtant le film se déroule narrativement à peu près au même rythme, sans compromis, ne s'attardant pas trop longtemps, ni trop peu, sur aucun des sujets, ce qui relativise non seulement leur statut moral (comme le souligne si bien l'utilisateur stub), mais aussi atteint un récit détaché - l'histoire se déroule de manière homogène, sans pause permettant d'explorer les psychologies des personnages actuels: le film est analytique et froid à cet égard, ne gardant que l'essentiel des actions des personnages, à partir desquelles leurs motivations et leurs objectifs peuvent être reconstruits, en éliminant tout le reste comme superflu, ce qui ne signifie pas pour autant qu'Imamura ne parvient pas à capturer l'essentiel, au contraire. En fin de compte, seule reste la "structure" du comportement humain - l'argent, le sexe, l'argent pour le sexe ou le sexe pour l'argent, le futur pour l'argent, le futur pour le sexe. C'est une finesse formelle que dans un film où le récit ne fait pas de pause où "il devrait", la caméra et le montage font une pause là où "ils ne devraient pas".

Un autre des films phares du cinéma marginal brésilien de la fin des années 60 et du début des années 70, débordant d'ironie, d'humour noir, de brutalité et d'intransigeance dans sa forme et son contenu, tout cela sur fond d'une histoire brutale de deux criminels sans compassion qui fuient à travers le Brésil. Ici encore, tout comme dans le film tout aussi essentiel de ce mouvement rebelle, "O Bandido da Luz Vermelha" de Sganzerla, nous ne pouvons que nous réjouir de l'association du genre criminel décadent avec une déclaration sérieuse (ce qui n'exclut ni l'ironie ni l'insouciance envers les bonnes mœurs et les attentes conventionnelles, bien au contraire !) sur l'époque et la société. En effet, le nihilisme total des personnages sans compassion (ne nous laissons pas tromper par les visions d'un ange - elles ne signifient que le paradis est déjà ici sur terre, malheureusement) ne fait qu'amplifier le nihilisme du monde réel. Mais peut-être le plus intéressant est une fois de plus l'aspect formel, qui s'adapte parfaitement et avec originalité à ce qui est décrit, avec légèreté et originalité, propre au jeune créateur : l'intransigeance imprévisible des personnages impulsifs correspond parfaitement à la surprise de la forme, tour à tour en brisant le mur entre le monde réel et les gangsters, puis en se complaisant dans la finalité esthétique de la caméra (qui correspond à nouveau parfaitement à ce qui est décrit - l'absence de but du pur plaisir de transgresser la loi à côté de la joie des longs plans sans but).

Le film est si imbriqué dans l'époque de sa création - du moins sur le plan formel - qu'il serait inutile de mentionner toutes les techniques cinématographiques de la seconde moitié des années 60 que le film ne combine pas. Cependant, il faut souligner qu'il les combine habilement et élégamment - un fait surprenant pour un premier long métrage. On pourrait toutefois reprocher aux procédés cinématographiques d'être peut-être trop clairement inspirés du cinéma d'art européen, notamment français, pour un film japonais. Le contenu est magnifiquement tissé avec la forme, en particulier l'une des idées centrales concernant l'identité et le regard : Ces personnages LGBT, contraints de fonder leur propre identité sur la médiation du regard (c'est leur apparence et leur regard qui les (différencient ou non) des hommes), sont constamment confrontés à l'incertitude et à l'instabilité de ce sens (scène explicative sur la tour d'observation) - vieillissant constamment, ressemblant constamment aux hommes malgré le maquillage, perdant constamment leur masque féminin - bref, constamment confrontés à l'incertitude de ce que nous regardons et comment nous le regardons. Et en bref, le spectateur est confronté au même dilemme grâce à l'utilisation de ces techniques métafictionnelles / quasi-documentaires qui suppléent son regard.

L'approbation parfaite et la parodie postmoderne du genre cinématographique - cet horreur-giallo est un hommage à Argento et à sa surmonte même essentielle: le film est avant tout intelligent et son aspect formel est raffiné jusqu'à la limite du meilleur savoir-faire formel, vers une pionnier expérimental. Tout le film est pratiquement muet et repose sur la création d'associations de pensées à travers des raccourcis visuels, établissant des "connexions courtes" entre des images autrement contrastées - la mort, le plaisir, les jeunes corps en plein épanouissement sexuel, les corps sans vie ridés; (génial!) la coquetterie de la peau nue avec du caoutchouc synthétique, du métal. En bref: l'inversion constante de la vie et de la mort, de la morbidité et du plaisir, grâce à la frénésie de la caméra et du montage, des détails fétichistes (suppléant le sens du toucher du spectateur) et l'absence réelle de mots et de "l'intrigue", qui nous force à nous fier à nos sens les plus lascifs, la vue et le toucher. Une autre preuve que les films peuvent se raconter principalement par des images! Une autre question est également l'inversion de la victime et du meurtrier, et surtout du meurtrier et du spectateur, engendrant un plaisir cinématographique pervers.

Le film capture le crépuscule de la vie du dramaturge allemand Christina Grabbe (1801-1836), qui sombre de plus en plus dans une spirale de mépris envers la société hypocrite des bourgeois biedermeier et envers lui-même. Et ce toboggan vers l'isolement humain est de plus en plus lubrifié par le dernier moyen de Grabbe pour réprimer le dégoût en lui - l'alcool. Le film montre avant tout le conflit inconciliable entre l'âme de l'artiste, qui par logique doit critiquer et dépasser l'existant afin d'exprimer quelque chose de nouveau, et la société conventionnelle qui aime prévoir les actions, la pensée et les sentiments humains. Et le deuxième paradoxe douloureux, bien que non inhabituel, se joue directement à l'intérieur de Grabbe - le mépris de tous les autres en tant que conformistes superficiels est en contradiction directe avec le désir de tout artiste: c'est-à-dire d'être reconnu, et cela ne peut être atteint que par l'intermédiaire des autres. Et cette dépendance aux autres, même s'il les méprise; ce mépris envers la société envers laquelle il est impuissant, engendre une déchirure touchante de l'individu de l'ère romantique, contraint de haïr le monde et lui-même. Le style de Saless, caractérisé par de longues prises de vue et un rythme lent, fonctionne également bien ici (bien qu'il ne soit pas aussi marqué que d'habitude), mais alors que les plans prolongés m'ont semblé légitimes, la durée du film l'est un peu moins. Il convient de mentionner la très bonne performance de Wilfried Grimpe, autrement inconnu, dans le rôle principal.

Pour les spectateurs qui ne connaissent pas l'histoire russe et ses réalités, cela sera avant tout un documentaire fictif sur la fusée soviétique vers la Lune. Pour les autres, ce sera plutôt une réflexion très originale et totalement subjective sur les années 30 en URSS, et, de ce point de vue, le film fonctionne davantage sur le plan de la fantaisie, du drame et de l'imagination. L'illusion du documentaire et de l'époque n'est donc pas aussi réussie sur le plan technique qu'elle aurait pu l'être, mais cela ne dérangera que le premier type de spectateurs. Les autres pourront profiter de manière plastique et presque comme dans un monde développé de science-fiction ou de fantasy d'un stalinisme alternatif. Si vous regardez attentivement, le film traite plus de l'ensemble du programme spatial que de la propre fusée spatiale et surtout de ce qui l'entourait : les destins humains en arrière-plan des actions secrètes et de l'espionnage du NKVD, ainsi que de l'énorme excitation et enthousiasme de la génération de l'époque. Les années 30 sont donc dépeintes par Fedorčenko de manière cruelle et émouvante à la fois, en plus de l'attention typiquement russe portée à l'absurdité du destin humain. Les officiers de la police secrète brûlant les preuves de l'atterrissage russe sur la Lune, dont tout le monde pensait qu'il ne s'était pas produit, alors qu'il s'était "réellement" produit – qu'y a-t-il de plus paradoxal ? Ainsi, Fedorčenko, par l'intermédiaire de cette forme de psychanalyse cinématographique fictive, traite du traumatisme de son peuple, c'est-à-dire du fait de l'énorme effort de la génération de l'entre-deux-guerres condamnée à trahir le système stalinien et à tomber dans l'oubli.