Dionysos

Film de libération et de prise de conscience de soi pour les europhiles, générant une lucidité critique. Il ne s'agit pas seulement du fait que le contenu est défavorable à l'Européen - qui se balade quotidiennement dans les capitales de nos grandes villes autour des bâtiments publics et des palais bourgeois construits sur le dos des Africains et les mains coupées de leurs enfants - auto-interrogatif et défavorable. Cela peut également être prouvé par un cinéaste blanc (et parfois vraiment quelqu'un le fait). Il s'agit de l'absence totale de toute tentative d'excuser les personnages blancs, de la psychologisation et individualisation lâche par laquelle les artistes européens se détournent de l'auto-réflexion douloureuse tout simplement en montrant... comment c'était en réalité moralement difficile pour les Blancs de tuer ou de voler les noirs, que quelqu'un parmi les colons a toujours essayé de les aider (+ n'oublions pas qui a construit ces chemins de fer !), que les massacres (Amritsar, Sétif, Guelma et Kherrata, etc.) étaient une question d'excès non systémique de la part de certains fonctionnaires, etc., etc. Non, du point de vue du cinéaste africain, nous ne verrons rien de tout cela, tout à fait légitimement et compréhensiblement - sur l'écran, nous ne verrons donc que ce que ces pauvres Blancs, portant le fardeau de la civilisation en Afrique, ont réellement fait. Et cette image est certes "plate", mais précisément parce que c'est adéquat - la factualité de leur comportement ne peut en effet être dissimulée aux yeux de l'Africain par rien qui dépasse leur véritable comportement extérieur.

Considérer le film comme une réaction "directe" aux "Femmes sous l'influence" de Cassavetes apporte certainement des résultats, mais classer les "Femmes" dans la catégorie du "cinéma direct" me semble un peu déformant - cependant, le film utilise une caméra 16mm simple, l'absence de musique diégétique et des éléments "artistiques" similaires, il se concentre principalement sur la parole et les dialogues des personnages, mais pourquoi devrait-il s'agir "directement" d'une démarche documentaire et non d'une approche d'un certain réalisme cinématographique et d'une question (simple) de choix esthétique de la réalisatrice, cela n'est pas tout à fait clair pour moi : le film est fabriqué comme n'importe quel autre film de fiction. Cela n'est pas une insulte au film, car il - indépendamment de sa classification formelle scolaire - fonctionne très bien pour atteindre son objectif. La remise en question des rôles de genre établis et des objectifs de vie est très convaincante chez les protagonistes principaux, aussi bien en arrière-plan de leurs expériences et problèmes personnels qu'en arrière-plan de l'environnement social dans lequel ils sont obligés de vivre. /// Les dialogues ont été créés avec la contribution (et l'improvisation) des actrices principales.

Le deuxième volet exploite la frontière entre fiction et réalité, mais cette fois-ci en utilisant d'autres techniques : au lieu d'explorations sociologiques et d'une distanciation documentaire objective vis-à-vis des héros, il met plutôt l'accent sur le côté personnel de la personnalité du héros, ce qui est également lié à la mise en évidence d'une approche "plus traditionnelle" de la métafiction, remettant en cause l'unicité du personnage fictif en montrant sa subordination au créateur de l'œuvre filmique. Par rapport au premier volet, le deuxième volet est donc plus introspectif, en plus d'être plus déprimant et désolant (il est donc tristement bleu par rapport à joyeusement jaune) : la recherche de soi-même du point de vue de l'héroïne, sa découverte de sa place dans la société contemporaine ne peut pas être insouciante, car il s'agit de la construction de son identité dans un monde incertain. Et heureusement incertain - c'est avec une liberté qui est toujours ouverte qu'elle fait part de sa part d'inquiétude. Sinon, le deuxième volet n'est en aucun cas simplement la continuation du premier volet, il diffère à la fois formellement et en termes de contenu, dans le deuxième cas en ce sens que les "événements" du deuxième volet précèdent souvent ceux du premier et les "ancrer" de manière particulière. Même si c'est un terme fort, car ici aussi, le spectateur est confronté à la nécessité de reconnaître l'irreconstitualité de la différence entre l'intrigue fictive et la bifurcation aliénante qui fait de l'héroïne principale une actrice ou du réalisateur un acteur intervenant dans le monde fictif et "réel" (celui qui contrôle la fiction). Le spectateur s'habitue ainsi à la perméabilité des deux instances, ce qui permet à la réalité de servir la fiction dans son effet artistique.

Film de sensibilisation féministe, qui révèle la grandeur et la tragédie du cinéma soviétique de l'époque. Il est indéniable que le thème méritoire et progressiste de la lutte de la femme-employée d'Elektrozavod pour la reconnaissance de son droit au travail (c'est-à-dire de l'émancipation de la sphère "naturelle" de la "réalisation féminine") ne peut être critiqué sur le plan du contenu. La question de l'émancipation des femmes a été soulevée dans l'URSS des années 20 - également en raison de cette laide "idéologie totalitaire" toujours criminelle qui y régnait à l'époque... - comme un problème à résoudre rapidement / "révolutionnaire" - et nous pouvons en outre constater que contrairement à l'Occident, de tels problèmes "féministes" étaient souvent davantage posés de cette manière dans le discours public. Alors, en quoi consiste cette tragédie ? Dans le fait que la lutte de l'héroïne principale, au cours de laquelle elle démasque son mari et des personnes haut placées en tant que partisans de vieilles opinions machistes bourgeoises, ne devient que peu de temps après la norme pour les purges stalinistes et la dénonciation des ennemis - mais cette fois-ci politiques. /// Dzigan a également parfaitement maîtrisé l'aspect formel des choses - son sens de la composition des grandes entités, également filmées en studio, ou du montage dynamique (qui, bien que n'atteignant pas la sophistication des techniques de l'école de montage classique, est néanmoins esthétiquement très impressionnant) mérite d'être souligné.

Film tourné dans les années 60, mais terminé en 1984, date qui correspond à la mort de H. Frampton. Tout le film se déroule entre les perspectives de deux caméras : celle de A) J. Wielandová et celle de B) H. Frampton. Ce sont précisément eux deux qui sont à la fois le contenu et les créateurs, le sujet-substance du film - grâce à leurs efforts mutuels de se filmer mutuellement lors de leur travail de cinéaste/caméraman, une image d'eux-mêmes et de la ville d'Ontario se forme progressivement. Et ce fait est caractéristique : toutes les autres caméras de cinéma dans tous les autres films fonctionnent de manière similaire - même en l'absence d'une telle scission évidente à laquelle je suis témoin ici. Chaque caméra enregistre d'abord elle-même, puis le monde/ce qu'elle veut représenter, et ce parce qu'elle détruit toujours le monde et l'incorpore dans une forme qui lui est propre (entendu tant sur le plan technique que sur le plan des intentions artistiques du réalisateur et du caméraman, etc.). "A et B" en est une démonstration matérielle.

La maîtrise parfaite d'une technique cinématographique peu utilisée - la combinatorique cinématographique. Fassbinder a complètement déconstruit le monde du cinéma en une série d'éléments individuels : des lieux constamment répétés, dans les limites desquels se déroule un comportement précisément défini des personnages. Et le film lui-même est créé précisément par la combinaison de ces éléments - la régularité des séquences et des attentes est délibérément construite dans la première moitié afin qu'elle puisse être restructurée par l'arrivée d'un élément inconnu, un travailleur étranger, en un schéma légèrement différent et ainsi mettre en valeur la structure même de la technique cinématographique. Parce que les changements dans l'intrigue ne sont pas des changements dans les caractères des personnages (à l'exception d'un seul), mais leur déplacement d'un lieu prédéfini à un autre, c'est donc une sorte de combinaison, mais pas spatiale (mais n'oublions pas, comme nous l'avons vu, que l'espace définit l'action des personnages et est donc un élément indispensable de l'histoire), mais plutôt une combinaison de personnel (en particulier, les tromperies mutuelles de ces couples - leurs changements de partenaires compensent la constance et la monotonie de leur vie).

Un film très "scénarisé" (et donc plus accessible pour la majorité des spectateurs) de Godard. Les procédés formels ne sont pas (malheureusement) utilisés ici comme une couche de signification supplémentaire, mais plutôt comme un élément stylistique - il s'agit principalement de la disjonction traditionnelle entre le son et l'image (il est intéressant de noter l'absence de cartons classiques). Le contraste entre la beauté/kitsch classique (selon les goûts de chacun) de la musique de Mozart utilisée et les images de la côte marine et les horreurs de la guerre en Yougoslavie n'est pas si révélateur. Une juxtaposition similaire mais plus intéressante peut être observée dans le contenu, où plusieurs intrigues s'entrecroisent en réfléchissant sur la fonction de l'art. Et l'art échoue face aux tanks et aux spectateurs consuméristes, entre les mains des jeunes et des vieux. Ici, comme latent dans tout le film, on ressent le mieux une certaine nostalgie douloureuse et du pessimisme - les jeunes meurent radicalement et courageusement, mais inutilement, incapables de créer quelque chose de vraiment nouveau (ils ne font en réalité que reproduire de Musset, Camus), tandis que le vieux réalisateur continue de créer mais n'arrive pas à toucher le monde superficiel extérieur qui regarde le nouveau Terminator au cinéma sur fond de bombardements. Je ne sais pas si c'est une simple corrélation ou une véritable causalité, mais les films de l'auteur, dans lesquels Godard lui-même joue un réalisateur vieillissant, malheureux et ridiculisé, jouant le rôle de lui-même à travers ses propres yeux, sont meilleurs que celui-ci, où il a été remplacé par un acteur.

Le film n'utilise aucun moyen d'expression spécifique pour communiquer avec le spectateur, mais au contraire, il s'adresse au spectateur en tant qu'ensemble. Et si aucune procédure (intrigue, effacement de la frontière entre rêve et réalité chez le héros principal, allégorie du fascisme à travers les institutions sociales, etc.) ne peut monopoliser les autres, il ne reste que "l'ensemble" - et c'est là que réside l'atmosphère omniprésente. C'est précisément l'atmosphère du film qui imite parfaitement la société fasciste en décomposition, vaine et autodestructrice, inutile, au bord du précipice de la guerre. Et tout comme l'atmosphère pénètre progressivement chaque plan du film, des plus "réalistes" aux plus délirants, elle pénètre également de plus en plus la stagnation de l'eau putride de l'hôpital vers le monde extérieur - les casinos, les rues... Ainsi, la particularité de l'œuvre réside dans le fait que le spectateur, souvent "incompréhensible" quant aux événements concrets et nécessairement incertain quant à de nombreux symboles que Daneliuc inscrit sur l'écran, comprend les mêmes événements grâce à l'atmosphère qu'ils dégagent et grâce à laquelle ils se connectent (et renforcent réciproquement) avec l'ensemble du film.

Film selon le modèle de tableau de classification, où l'axe "x" et l'axe "y" permettent une coordination de base des objets inscrits dans les différentes colonnes - mais rien de plus. Chaque colonne représente ensuite un objet distinct, "lié" aux autres non par une relation interne, mais simplement par une corrélation aux coordonnées de base. La relation avec l'axe "x" pourrait être un déplacement dans le temps et sur l'axe "y", une mesure de l'absurdité. Le problème est évident - une discontinuité quasiment absolue entre les différents objets/scènes, les tableaux singuliers et les allégories singulières, ce qui pose problème, car par exemple une allégorie ne peut pas être unique si elle doit avoir une portée plus large. Autrement dit, comme le dit Orfeuilles, quand le fil se perd, il ne reste que le panorama. De plus, Ottinger a une certaine aversion relative pour le mot en tant que moyen de communication non seulement pour les personnages de films, mais surtout envers le spectateur, c'est pourquoi extraire du sens des situations et des scènes quasi-dadaïstes techniquement presque muettes exige une dose considérable d'imagination. Cependant, certaines scènes en valent la peine (même si je ne sais pas ce que "ça" est exactement...), vous ne voyez pas tous les jours une avant-garde expérimentale féministe absurde.

Kluge (ici avec Reitz) colonise à nouveau de manière unique les espaces blancs de la carte du cinéma, s'installant dans ses "lacunes" et lançant une attaque sur la narration cinématographique à partir de cet endroit inattendu. Ou encore, un autre essai réussi de Kluge pour déconstruire la fausse division du cinéma en "fiction" et en "documentaire", en "histoire" et en "vérité". Cela se manifeste le mieux pour les spectateurs dans des passages poétiques, où nous suivons, sur fond de musique non diégétique ("fictionnelle"), un personnage errant dans des situations "réelles" de la vie de la métropole occidentale - les techniques du cinéma-vérité se mêlent à la narration fictive pour former un tout unique. Un tout qui relie un événement sociologique typisé à l'impact et à la proximité d'une histoire individuelle incarnée par un personnage "vivant", un personnage qui a un nom. Et il est évident que les auteurs parviennent ainsi à avoir un impact plus fort sur le spectateur que ne pourrait le faire un récit soit complètement "documentaire", soit complètement "romanesque".