Dionysos

Un an après la réalisation de ce film, le célèbre philosophe et marxiste Louis Althusser publie en France son essai le plus connu, "Idéologie et appareils idéologiques d'État", et il ne faut pas se demander deux fois quel appareil idéologique majeur de la société moderne il voit en premier lieu : l'école. L'espace des relations disciplinaires, de dominance, d'intériorisation des normes externes, de fabrication d'individus standardisés sur le modèle des cours d'écriture à la machine - c'est-à-dire des individus avec une seule forme de communication ; sur le modèle des cours de mode pour les jeunes filles - c'est-à-dire avec une seule forme d'autoprésentation ; sur le modèle des cours d'éducation sexuelle - c'est-à-dire avec une seule forme d'intimité. Il est également nécessaire de rappeler, pour certains parmi nous politiquement plus naïfs, qui imaginent l'idéologie comme un processus déformant centralisé dirigé par de mauvais prêtres (XVIIIe siècle) ou des nazis-communistes totalitaires (XXe siècle), que l'idéologie est commune à toutes les formations sociales et sert de genre de coordonnée sur le modèle des modèles culturels - elle sert également à s'orienter dans le monde et à l'autorégulation de la société, elle est donc dispersée dans tout le tissu social et est nécessairement assimilée par ceux qui la propagent. Et c'est ce que Wiseman nous a parfaitement montré dans la scène finale avec l'enseignante, émue par la lettre d'un ancien élève parti volontairement combattre au Vietnam pour la sécurité d'un monde libre. L'école est ainsi représentée dans le film de Wiseman comme un mécanisme idéologique auto-confirmant de la société occidentale (capitaliste) de la fin des années 60.

Jissoji développe - cette fois-ci (principalement) en couleur - de nombreux thèmes du précédent film, Mujo : en particulier ceux du désir, de la religion, de la mort, du nihilisme individuel et de l'impossibilité (?) de la communauté, de la dépendance humaine. Et de manière plus flagrante, il représente la situation de l'homme moderne aliéné - car les scènes d'ouverture du film qui décrivent la dépendance à la satisfaction sexuelle ne sont qu'une preuve de la tentative de l'homme moderne de combler le vide ou d'oublier le traumatisme de l'impossibilité (?), de la difficulté d'une véritable relation avec autrui, en utilisant le sexe, le désir érotique. C'est précisément cela qui donne à l'homme son ancrage, sa certitude - et c'est précisément son reflet dans la religion, où la nature de l'orgasme se manifeste - dans la suspension du temps, le corps s'ouvre à l'éternité : l'apogée de Dieu, autrement dit l'orgasme du corps. Et il est également suggéré de manière très belle - comme l'a justement souligné l'utilisateur Drolin - la transition entre la situation individuelle et la tentative de l'individu de remplacer la société humaine ordinaire qui ne fonctionne pas par une nouvelle société fondée précisément sur une compréhension nihiliste et aliénée du sexe et de la religion sous forme d'une secte. /// Ce film de Jissoji se distingue également par son aspect esthétique très marqué - et bien que j'apprécie une certaine gratuité dans le langage d'expression, notamment de la caméra (mais pas du changement entre image couleur et noir et blanc) - nous devons saluer le sens de la composition et l'originalité dans la construction des images du film.

Le premier film de Bertolucci porte clairement l'influence de son propre travail, puisque B. était l'assistant réalisateur d'Accattone de Pasolini (1961) et Pasolini était également l'auteur du scénario de "La marraine". Et c'est précisément ce genre de personnes qui devient le héros principal ici et dont le film parle principalement - l'arrière-plan criminel, traité de manière discrète, ne sert en effet à rien d'autre que de nous permettre de connaître plusieurs de ces types de personnages et de jeter un coup d'œil dans leur nuit typiquement chaotique (couronnée d'un événement atypique). Les fragments individuels décrivant des contes spécifiques des protagonistes sont certes unifiés et liés au moment du meurtre nocturne, mais contrairement à des travaux tels que Rashomon, il ne s'agit pratiquement pas de reconstituer la vérité de l'événement à partir de différentes perspectives (le récit ne cherche presque pas à le faire), mais seulement de "explorer" la vie de la crème romaine de la rue à travers les déclarations à la police. Dans son premier film, Bertolucci s'est déjà approprié une superbe caméra, similaire à celle que Eli Petri utilisait alors qu'il commençait également sa carrière, et ce sont précisément les séquences où il s'agit principalement de l'utilisation de la caméra et de la musique - et non des mots - où le film est de la plus haute qualité.

Film incroyablement complexe à plusieurs niveaux, changeant tout au long de la durée du film. Rarement vu ! 1) L'introduction documentaire et objectiviste, passant d'une représentation impersonnelle de la situation à une histoire brute, sert parfaitement l'intention engagée du créateur - le moment où le spectateur est contraint de quitter la sécurité du commentaire documentaire (et donc impersonnel) et de devenir spectateur de l'intrigue fictive double parfaitement cette situation à laquelle Oshima fait allusion dans l'introduction - c'est-à-dire "imaginez si vous étiez témoin d'une exécution..." 2) L'histoire démontre ensuite une compréhension de ce qu'il y a de meilleur dans l'absurdité existentialiste et la tragédie comique de Beckett. Mais ne nous trompons pas - même ici, dans cette partie "personnelle" et fictive du film, on retrouve la motivation sociale du début du film. Observer les réactions confuses de la bureaucratie pénitentiaire face à un événement imprévisible ; ses (propres !) efforts pour fabriquer de toutes ses forces un objet à exécuter ; montrer que n'importe qui peut commettre un crime et que le gardien peut en profiter plus que le coupable, tout cela représente une critique de la réalité. Mais surtout, il s'agit d'une situation existentielle classique à la Meursault, où l'individu face à son propre passé se sent comme un "étranger" que seuls les étrangers peuvent mieux comprendre que lui-même. 3) Le dénouement de l'histoire pour traiter du problème du racisme, de l'histoire et de l'impérialisme du Japon, divise l'intrigue en un drame existentiel sur la culpabilité personnelle et le thème général de l'acceptation et de la réparation de la culpabilité de toute la société. Cette division est surmontée par la synthèse réalisée par le héros principal grâce au sacrifice de soi, qui est bien plus qu'une simple admission de sa propre culpabilité, mais aussi un symbole du soulagement de la culpabilité des voisins aveugles, ceux qui ne réalisent leur propre culpabilité qu'en observant un acte absolu et radical. Le film revient ainsi à son aspect engagé, car le spectateur lui-même a été témoin d'un tel acte...

La misère du cinéma britannique II. Comme pour d'autres films du courant du réalisme de l'évier/du cinéma libre, nous devons nous attarder sur leur ambivalence (compris bien entendu du point de vue historique) : des films de qualité, sans aucun doute, mais plutôt "de qualité" que des "films". Dans ce film, on peut rétrospectivement examiner le destin du cinéma britannique - alors qu'en 1959 naît "Le Souffle du désir", en Angleterre naît "Chambre à louer". Alors que les dialogues de Belmondo - Seberg semblaient si peu réfléchis à certains spectateurs de l'époque, qu'ils pensaient que Godard les avait inventés sur le plateau même, les échanges verbaux de Harvey - Signoret et compagnie sont bien sûr réfléchis, pointus, brillants... Alors qu'en 1959, les spectateurs français commençaient à apprendre à comprendre l'histoire à travers le montage, les références à d'autres films et à s'habituer aux personnages littéralement en train de parler au spectateur, de comprendre l'état d'esprit de Seberg plutôt que par ce qu'elle dit en se promenant dans les boulevards parisiens en été et en se tournant le dos à la caméra, en Grande-Bretagne en 1959, les gens étaient condamnés à une œuvre dramatique et littéraire classique de montage, "seulement" (bien que cela soit évidemment important) agrémentée d'un nouveau contenu (c'est-à-dire une critique sociale de la vie britannique typique). Au moment de l'avènement des nouvelles vagues cinématographiques, les Britanniques ont tragiquement pris du retard et, en tant qu'ensemble, ils n'ont pas réussi à se libérer jusqu'à aujourd'hui des contraintes du théâtre et de la littérature.

Excursion presque ethnologique dans la sous-culture de la galerie londonienne, dans la brillante conception de Brecht reflétant tout notre culture. La sensibilité délicate de Pabst à préserver les étrangetés typiques sert non seulement à satisfaire les besoins artistiques, mais aussi à compléter magnifiquement cette composante ethnographique et culturelle du film : quelles sont les caractéristiques typiques des cultures distinctes du passé ? Que les histoires que ses membres se racontent mettent en scène les vérités éternelles de leur vie, que les noms et les situations se confondent du côté du récit et des auditeurs. L'auditeur se reconnaît dans les héros de l'histoire, qu'il vit lui-même chaque jour, et la culture se maintient ainsi par cette auto-affirmation pour l'avenir. Et que voyons-nous alors ? À travers les chansons musicales, nous observons à la fois l'étranger brechtien et une histoire : l'histoire même se dépasse et nous montre sa fiction, et notre vision de la culture de la galerie londonienne se renforce ! À travers un final brillant, nous assistons ensuite à la pénétration de notre culture globale par la sous-culture criminelle. Et quelle chanson chantons-nous à ce sujet ?

Ce film aurait dû être vu par Jean Baudrillard - un film sur le simulacre des jeux de guerre, plus réel que les guerres réelles (qui ne sont plus menées). Et avant tout, un film sur l'impossibilité d'échapper au Système, qui sature toute réalité de ses effets, parce que cette réalité est depuis longtemps perdue et que tout ce que nous vivons en tant que réalité n'est qu'un scénario produit par un Système non contrôlé, qui crée cette "réalité" à travers ses modèles scéniques. Il n'y a aucune chance de changer consciemment - même cela est intégré dans la prédiction, son effet est canalisé et entièrement utilisé pour renforcer les circuits de contrôle produisant l'hyperréalité des programmes. Car l'existence de quelqu'un qui remet en question le Système et lutte contre lui est essentielle pour le Système lui-même et pour l'apparente toute-puissance du Système - lorsque nous remettons en question le pouvoir de quelqu'un, nous reconnaissons qu'il a ce pouvoir, et de cette conséquence involontaire, le Système tire sa légitimité et son véritable pouvoir. La possibilité de remettre en question le Système réside uniquement dans une action inconsciente, dans le véritable acte de spontanéité humaine - cet acte peut être écrasé, mais il ne peut pas être assimilé. Un film pessimiste, malgré son discours radical qui ne penche pas vers le maoïsme conjoncturel de l'époque (où la RCP est mise sur un pied égal avec toutes les grandes puissances et extrêmement détestée), peut être toutefois trop littéral par moments.

Film - un monument de son époque. Le style cinématographique unique de Cournot (y compris le fait qu'il s'agisse de la seule réalisation du réalisateur) peut être décrit en le comparant à d'autres grands : il s'agit donc d'un mélange de la discontinuité du montage à la Godard et du montage parallèle de la fin des années 60, des allégories surréalistes dans le style tardif de Bunuel et des jeux Resnais-Robbe-Grillet avec la répétition de scènes et de boucles temporelles grâce à des flash-forward. Mais le film n'est pas seulement une compilation de ses inspirations, c'est une œuvre d'art à part entière, même si parfois un peu inachevée (surtout en ce qui concerne la caméra, ce qui est excusable pour une première réalisation), qui est difficile à déchiffrer grâce à sa narration typiquement européenne. Il est particulièrement intéressant de mentionner le camouflage des significations et des messages dans l'espace diégétique et plus généralement dans la mise en scène, qui complète parfaitement le jeu de sens et d'associations grâce au jeu non-diégétique du montage, etc. Le contenu doit être combiné avec une deuxième dimension de sens (constituée de déclarations politiques, de réflexions générales sur le cours de la société européenne moderne et enfin, mais non des moindres, de cette remarquable utilisation de procédés formels). Cournot nous présente une version d'un futur dystopique déshumanisé, combinant le pire des deux mondes de l'époque, c'est-à-dire des relations capitalistes impitoyables de l'Occident associées à une bureaucratie autoritaire arbitraire de l'Est, sur fond des luttes des exclus pour une simple félicité humaine.

Les procédures formelles progressistes contemporaines du service de la figure artistique classique, la satire des événements contemporains servant aussi bien de déclaration sur les bacchanales du pouvoir politique en tant que tel. La combinaison géniale des deux extrémités de la chaîne reliant le classique à la modernité, le présent à l'éternité. Et cela se voit le mieux dans les dernières minutes : sur le fond sonore de la poésie du narrateur et la césure visuelle de l'image sous forme de montages frénétiques, le long détail du visage du gouverneur ivre de pouvoir se cristallise - et dans ce geste trop stylisé, trop convulsif, trop exagéré, nous pouvons justement lire l'effet de l'art classique. Son émerveillement suscitant le bombast et l'exagération irréelles de l'image de Napoléon sur son cheval se cabrant au sommet des Alpes, les sculptures de Thérèse d'Ávila dans un tourbillon extatique d'orgasme et de draperies légères taillées dans la pierre, voilà ce que Rocha nous présente (un autre exemple étant les plans du poète blessé tenant son arme dans un acte d'auto-sacrifice), et cela représente la devise principale du film. Et les influences classiques (notamment l'utilisation de la poésie) se manifestent également dans le domaine du message politique que Rocha présente aux spectateurs - le genre le plus classique, la tragédie, est ici la tragédie du peuple exploité et humilié, qui n'a d'autre choix que la servilité ou la révolte radicale, sanglante mais grandiose (nous voici de nouveau dans la sentimentalité du classique) contre le "destin".

Fantasme révolutionnaire, explosion spontanée d'énergie politique et cinématographique, rêve inaccessible ; incroyable qu'il puisse arriver, encore plus incroyable qu'il soit arrivé. Un film sur le mois de Mai 68 tourné en mai et juin 1968 entre la France et l'Italie, sur tout ce qui était impossible, mais qui a marqué l'histoire de l'Europe occidentale. Et ce film est la parfaite représentation de tout ce qui est impossible et chimérique - et dans ce cas également, mais aussi magnifique. Tout comme dans "Visa de censure no X", commencé la même année, il s'agit avant tout d'une vague de fantaisie inarrêtable, d'images pré-déterminées, d'un tourbillon de couleurs et de scènes qui se brouillent sans cesse, de présages et de rêves. Mais ici, nous avons encore quelque chose en plus, sous l'influence des événements tumultueux de ces mois-là - des slogans politiques, des défis révolutionnaires et des demandes. Et il est significatif qu'ils se confondent sous la forme de sous-titres colorés avec tout l'arrière-plan sur lequel ils apparaissent - en réalité, ces slogans étaient malheureusement de simples fantômes, mais pas sur l'arrière-plan du film, mais dans l'imagination des étudiants révolutionnaires de mai. Mais quelles chimères inspirantes, quel beau film !