Dionysos

Texture à plusieurs couches transformée en toile de cinéma (bien que je doute que le film ait jamais été projeté dans un cinéma public), un kaléidoscope psychédélique de l'œil de l'auteur sous l'emprise des effets du LSD (Clémenti a été accusé en 1972 en Italie de possession de LSD et de cocaïne, et même si les accusations ont finalement été abandonnées après 17 mois pour insuffisance de preuves, je ne pense pas qu'il puisse y avoir de doute sur l'influence de cette époque sur sa filmographie). La forme triomphe clairement du contenu hallucinogène dans ce cas (ou plutôt: le contenu est clairement subordonné à la forme hallucinogène), fusionnant et se fragmentant dans un flux sans fin de couleurs changeantes et d'images subconscientes - la devise "le pouvoir de l'imagination" a été pleinement réalisée. En raison des problèmes liés à la prison italienne, le film a été réalisé jusqu'en 1975, et c'est pourquoi il montre encore plus que "Révolution n'est qu'un début" de Clémenti l'influence du mode de vie hippie, surtout avec la musique utilisée, qui accompagne le spectateur tout au long du film dans un voyage rempli de vagues de créativité libérée et de courant esthétique de conscience.

Le premier film d'E. Reitz, signataire du manifeste d'Oberhausen et acteur de la Nouvelle Vague allemande, pour lequel le réalisateur a remporté le prix du meilleur début au festival de Venise. Le film devrait être projeté aux personnes intéressées par le mouvement allemand du cinéma décrit précédemment, car il contient de nombreux thèmes associés (+ le film est également un exemple exemplaire des tendances du cinéma progressif européen des années 60) : notamment son accent sur la problématique contemporaine à travers l'histoire d'un jeune couple qui construit progressivement une famille, cherchant du travail, cherchant (et ne trouvant pas) le sens de la vie de famille, etc. Cette approche sociologique se manifeste à travers de nombreuses techniques documentaires (proches du cinéma-vérité), entrecoupant l'histoire fictive. Cette perspective documentaire se manifeste également par l'utilisation d'un narrateur "klugeovské", maintenant une distance entre les personnages et le public. Mais le film est surtout une représentation artistique des crises, du vide et de l'insatisfaction dans la réalité grise de la vie quotidienne - cela utilise discrètement d'autres techniques avant-gardistes de l'époque, telles que des légendes "truffautovské" dans l'image, des intertitres discrets et une caméra en noir et blanc plaisante.

Quel est le niveau de signification privilégié parmi les nombreux niveaux de signification où le créateur ou le spectateur peut trouver la clé pour comprendre le film ? Pour les personnes élevées avec le roman bourgeois du XIXe siècle et le cinéma hollywoodien du XXe siècle, le film révèle un mystère menaçant (mais plutôt libérateur) : qu'un tel niveau n'existe pas - il n'y a que le mouvement éternel d'une instance à l'autre, d'une image à l'autre, d'une pensée à l'autre, sans chance de fusion, sans chance de cohérence logique. Les images mutuellement incompatibles trouvent leur résolution uniquement dans le spectateur. Godard dissout ici - de manière brillante, même pour ses propres standards - la frontière (d'ailleurs fictive) entre l'auteur et son œuvre, entre le produit final et le processus de sa création. Godard a déclaré lors d'une interview que l'idée la plus importante du film est celle de saisir le passé, le présent et le futur dans l'acte du montage cinématographique : et là encore, nous voyons la frontière dissoute décrite ci-dessus. Cette saisie ne concerne pas seulement la technique cinématographique, mais aussi le contenu de l'œuvre (un jeu médiéval, la réalité de Tchernobyl, etc.), ainsi que ses références internes (œuvres d'art du Moyen Âge, de l'époque de Shakespeare, des personnalités contemporaines, etc.).

Dans une petite ville minière peuplée de fantômes, le fils sauvage et indifférent de son père ouvrier décédé erre autour de son cadavre - esprit vivant déjà avant sa mort - symbole du destin de sa classe. Le défunt père, rêvant de syndicats de son vivant, devient un objet impuissant qui ne comprend rien dans le jeu, confirmant l'impuissance des syndicats face à leurs assassins: nous remarquons le reflet inversé - le riche assassin contrôlant et tuant le personnage principal X, la compagnie minière contrôlant et attisant les deux syndicats antagonistes depuis le commencement. Si jamais il y a eu une fusion du "subjectivisme" existentialiste et du réalisme social "objectif" dans l'histoire du cinéma (ce à quoi le pauvre Sartre a tenté de parvenir dans une autre forme en philosophie !), c'est ici, mais le film offre encore plus - une description de la manipulation par les médias ou des conflits sociaux et humains latents, activés par des combinaisons d'événements contingent(e)s plutôt que fortuits - car la haine latente /des deux chefs syndicaux/ ou l'inéluctabilité du destin /du héros principal, la femme du magasin/ ne sont pas des phénomènes purement fortuits, mais semblent attendre leur activation - ce qui nous amène à nouveau à la fusion des pôles objectif (les conditions de travail et de vie des personnages) et subjectif (les réactions des personnages aux événements, leur incompréhension, etc.). Tout cela dans un style de caméra typiquement japonais.

Un autre des nombreux films ukrainiens, sans aucun doute en raison de la situation nationale complexe du peuple ukrainien et de la réalité politique contemporaine, qui se tourne vers le monde lyrique des mythes et des contes populaires (et pas seulement ukrainiens - les amateurs de théories sur l'Est en tant qu'espace non européen, presque tartare, devraient regarder ce film - après tout, une pléiade de personnages, des rusalkas aux lutins, fait également partie de notre répertoire national populaire). Et le film correspond vraiment à la sagesse traditionnelle populaire - sur la rencontre et le combat éternels entre le monde de la nature et le monde des hommes, sur l'équilibre entre eux, qui, lorsqu'il est rompu, est cher payé, sur la cruauté des deux, présentée bien sûr dans la relation poétiquement capturée entre une fée de la forêt et un habitant local - en bref, la réalisation que tout comme dans la nature, la mort signifie une nouvelle vie, la mort peut aussi être un sacrifice purificateur pour quelque chose de meilleur dans le monde humain. Une mise en scène remarquable (les mouvements circulaires de la caméra ne devaient pas être faciles à filmer dans la forêt) est accompagnée surtout par une belle mise en scène, où Mavka et les autres personnages fusionnent avec le paysage environnant non seulement sur le plan du contenu, mais aussi grâce à la coordination des costumes, de l'éclairage et de l'environnement (à différentes saisons) aussi sur le plan visuel. Un film poétique et féerique en tant qu'œuvre d'art totale cinématographique.

La misère du cinéma britannique I. Tout est là, comme sur une autoroute, la misère du cinéma britannique, mais dans sa période la plus prolifique, dans un film relativement de bonne qualité. Une contradiction ? Pas du tout - simplement la manifestation des raisons pour lesquelles un véritable cinéma n'a jamais émergé en Grande-Bretagne (et quand il y en avait, ce devaient être des solitaires qui auraient pu naître ailleurs). Le réalisme de l'évier de cuisine - Des jeunes hommes en colère, c'est-à-dire : la littérature, le théâtre. Transposé à l'écran. Regardez dans la colère, mais qui regarde en arrière avec colère ? Le film en tant que tel - Les Britanniques n'ont jamais appris à s'exprimer par le cinéma, ils se réfugient toujours dans les mots - Richard Burton ne joue pas dans un film de T. Richardson, mais dansune pièce de J. Osborne. Et même si le réalisme de l'évier de cuisine ne se base pas toujours directement sur la littérature, quand est-ce qu'on y voit une interaction avec le média cinématographique, une médiation du récit à travers la forme ? Comme l'a dit Greenaway (ce solitaire emblématique de la Grande-Bretagne...) : ce n'était qu'un texte illustré. Des textes de qualité, abordant des thèmes sociaux importants et respectables, qui se distinguent positivement dans l'histoire du cinéma britannique - et pourtant, dans ce film (de manière spéculative), toute la misère du cinéma britannique est présente.

Le fusil d'assaut M16 ne peut pas être éjaculé et même le fasciste communiste Stalin n'est pas vraiment en faveur de l'amour sexuel (peut-être la dissolution de l'extase dans un acte inconditionnel de soumission à l'État et au parti). Ou les chemins vers la libération de l'orgasme et de l'amour libre sont cahoteux - à l'Ouest, ils vous détruiront avec une identité préfabriquée de modèles publicitaires, des préjugés bourgeois ou une armée tuant au nom de la paix, à l'Est, ils vous broieront avec un parti bureaucratique s'appuyant souvent sur des préjugés tout aussi bourgeois (dans ce domaine, il est intéressant de voir dans quelle mesure Makavejev reproduit la thèse traditionnelle yougoslave sur le socialisme autogéré en opposition au capitalisme d'État bureaucratique figé de l'Union soviétique, comme l'a fait le socialisme de Tito depuis la rupture de 1948). Une foi délibérément humoristique, mais au moins sincèrement abordée dans le film, dans la victoire de la révolution sexuelle et ses conséquences positives devra donc devoir se frayer un chemin à travers les prisons fédérales américaines ainsi que la réticence de Vladimir Ilitch. Mais comme l'a déjà mentionné l'utilisateur Iggy, du point de vue du spectateur du XXIe siècle, il semble que parier sur cette carte était futile : laissant de côté l'échec de l'Est, l'Occident a transformé le sexe en quelque chose de tout à fait différent - un autre de ses produits commerciaux, un moyen de spectacle par lequel la totalityé du complexe publicitaire-industriel prescrit aux consommateurs les bons comportements et la consommation. Individu et son orgasme ne peuvent donc pas s'épanouir librement cette fois non plus. Film-document-essai-collage.

Le degré zéro du cinéma : sa décomposition en facteurs premiers - l'écrasement de son ADN jusqu'aux bases fondamentales. En d'autres termes : le retour aux fondements primordiaux de chaque expérience cinématographique, qui est le jeu de la lumière et de l'ombre, du son et du silence. Et le fait que cela se fait avec une douleur presque insupportable - cela fait précisément disparaître les préjugés et le confort cultivés pendant des décennies (et maintenant depuis plus d'un siècle) par la cinématographie conventionnelle bourgeoise - avec des douleurs désagréables qui signifient une chose : le retour de la sensualité dégénérée du spectateur vers les véritables racines de sa perception. Comme on dit - pour rebondir depuis le fond, nous devons d'abord boire cette bouteille jusqu'à la dernière goutte - et Kubelka nous a vraiment ramenés jusqu'aux bases mêmes du cinéma.

Selon Lyotard, la décomposition des "grands récits" de la modernité était accompagnée de deuil - le deuil des personnes "post-modernes" à la fin du siècle concernant les certitudes que ces grands récits unificateurs leur offraient en termes d'émancipation, de liberté et de progrès. Et ici, nous pouvons voir la décomposition d'un de ces grands récits à deux reprises - non seulement la décomposition du récit de liberté et d'égalité, de l'idéal socialiste et d'une meilleure société, mais aussi la décomposition du récit linéaire du film, du film unifié par un certain principe (que ce soit le rêve bourgeois hollywoodien de rôle essentiel des protagonistes dont la motivation unit l'action, ou une autre forme affaiblie d'unification, comme un message spécifique, une chronologie des événements, la causalité logique de l'histoire, etc.). Et si nous revenons à ce deuil - il est clairement visible qu'il nous revient deux fois. Non seulement à travers le message de Godard, la nostalgie de l'Europe trahissant ses idéaux, de ses efforts pour changer et devenir meilleur, mais encore une fois à travers le film lui-même et sa forme - après tout, quoi d'autre que ce deuil peut "relier" (si je ne peux pas utiliser le mot unifier...) les différentes éclats, les coupures, les fragments singuliers dont le film est composé, sinon cette tristesse humaine et cinématographique à la fois triste et libératrice ?

(Ceux qui n'aiment pas ou ne suffisent pas à l'art européen, ne rentrez pas !) Au milieu du désert californien, un groupe de trois femmes sous la domination d'une grande prêtresse despotique d'un culte de la douleur humaine (féminine ?) décide d'entrer dans une isolation volontaire, hermétiquement fermée au monde extérieur et surtout aux hommes. Nous ne savons pas si cela a été motivé par un traumatisme purement personnel ou par une obsession inexplicable de la dépendance humaine (féminine ?), comme l'a dit Schroeter lui-même. Avec l'arrivée d'un étranger sensible, l'histoire se transforme finalement en une tragédie classique - et en prend, ou plutôt complète, son caractère et sa forme. La musique d'opéra, les costumes, certaines compositions visuelles jusqu'à un baroque kitsch - quelle juxtaposition Schroeter avait-il en tête ? Si nous ajoutons à cela des raffinements purement cinématographiques, tels que de longs plans souvent filmés en plans larges, nous obtenons une affaire énigmatique chargée de défis tant sur le plan du contenu que de la forme pour le spectateur. Quelques suggestions à méditer : le désir de se libérer du monde (masculin ?) et de se livrer à la douleur, à la tourmente sous la forme d'une souveraine dominatrice - notons que c'est une femme - est-il un avertissement que c'est prématuré/inutile, car la mort/la douleur viendra de toute façon (le désert viendra vers nous de toute façon, alors pourquoi s'y réfugier déjà de son vivant) ? Le film est-il une prise de conscience pessimiste de l'impossibilité d'échapper à la dépendance (comme dans le passé - la période classique), ainsi qu'au présent (la chanson démente "Rum and Coca Cola"), que ce soient les maîtres du monde qui sont des hommes (passé) ou un futur potentiel (féminin), incarné à une échelle réduite par cette communauté féminine du désert ?