Dionysos

Les dilemmes accablants d'un homme obligé de lutter toute sa vie avec sa double "nature", d'équilibrer des désirs incompatibles à son époque - le désir du dieu personnifié par l'Église et le désir homosexuel. La structure triadique globale (enfance - âge adulte - vieillesse ; église - mère - libido) traverse toute la trilogie autour du thème central, qui est la confrontation épuisante et touchante du héros entre les exigences du superego religieux et de l'Id sexuel, le faible étant pris "au milieu" condamné par son indécision à vivre seul. La tragédie de la vie du héros, dans ce sens antique, est encore soulignée par le fait que ce devrait être un dieu qui a insufflé à son fils sa propre nature, et c'est le même dieu qui, dans la Bible et dans les actes de saint Pierre, fondateur de l'Église, a incarné sa loi catholique à tous ses brebis comme leur vraie nature. Le "film", bien qu'il soit composé de trois courts métrages, rassemble une forme cohérente et puissante malgré son minimalisme - une caméra sans espoir en noir et blanc dans des plans fixes oppressant son héros autant que ses remords, ne lui permettant pas d'échapper à son état d'esprit intérieur même avec le mouvement de la caméra. Au contraire, la piste sonore qui dépasse souvent son emplacement dans la scène correspondante et déborde dans les scènes précédentes / suivantes - imite brillamment (ainsi qu'avec le montage des scènes non selon des liens linéaires mais purement subjectifs de la mémoire humaine, qui trouve une proximité entre des événements autrement spatio-temporellement étrangers) la façon dont la mémoire humaine fonctionne, ce qui fait du film autobiographique une réalité de facto.

Centième de Bolt étendu de 9,58 à 960 s, déchiqueté par l'écho du son d'une balle de calibre .45-70, provoquant une frénésie qui repousse le rythme traditionnel de la bande cinématographique à l'époque boisée des Winchester. Comment prolonger l'expérience de l'instant en sachant qu'elle ne se réalise toujours que l'espace d'un clin d'œil, pendant lequel elle naît et disparaît ? La méthode cinématographique de Tscherkassky est singulière : ne pas chercher à ralentir, voire à arrêter, l'instant, au contraire - dynamiser chaque seconde (demi-seconde, quart de seconde ?) au maximum, multiplier par x la force interne de chaque plan, non pas par 24, mais par 24 à la puissance x, briser chaque plan mille fois et à chaque fois le faire jouer en écho avec le moteur supersonique de la fusée, cherchant à échapper à l'emprise des parois du canyon. Mais comment, lorsque Tscherkassky ne peut puiser cette force interne que dans l'impact visuel de la séquence, et non dans son sens (narratif) ? Tout simplement, en opposant le matériau le plus propre à chaque plan, l'image de la scène en elle-même ; dans "Outer Space", qui tente également de capturer et de prolonger l'instant, ce fait sera poussé à l'absurde cinématographique lorsque nous verrons le jeu contrasté de la bande cinématographique elle-même.

Autoportrait littéral - l'objet d'intérêt, qui est l'auteur, est capturé par lui-même, donc il devient lui-même l'objet de sa propre démarche artistique. De même, Godard, même s'il réalise un film sur lui-même, utilise le style de ses films de fiction pour explorer "lui-même". Écrit entre guillemets, car Godard lui-même se conçoit plutôt comme un acronyme étranger (marketing, détaché de l'histoire du cinéma, etc.) - JLG personnifié - plutôt que comme un sujet d'un document autobiographique purement personnel d'une heure (ne veut pas dire qu'un certain narcissisme, similaire aux œuvres personnelles, soit complètement absent). Cependant, la personne de Godard devient un espace commun avec le même poids qu'une personnalité unique, sur lequel se révèlent la force du travail de l'auteur et de l'image cinematographique (selon la conception de Godard). L'auteur est un foyer créatif fuyant; il crée une œuvre qui lui échappe toujours; il insuffle un sens unique qui, une fois exprimé / filmé, se transforme en universalité étrangère des paroles prononcées; il assemble des mots qui lui appartiennent et qui ne lui appartiennent pas. (Les moments de narcissisme dans le film sont liés à une partie unique de la contribution créative, tandis que les moments typiquement godardiens d'autodérision sont liés à ceux où il réfléchit à la deuxième nature de l'auteur). Ce sont des pensées particulièrement importantes pour un auteur qui fonde son œuvre sur la citation d'autres œuvres et dont la théorie de l'image cinématographique repose également sur l'imagination de quelque chose d'aussi étranger que le spectateur.

L'histoire tourne en cercle, seules les coulisses et les slogans changent vraiment, la croyance en le salut prend diverses formes divines ou terrestres, mais les fondements restent les mêmes ? La réponse est recherchée non seulement par les spectateurs, mais aussi par les auteurs eux-mêmes - dans cet effet d'étrangeté où Fassbinder lui-même traverse les deux époques, nous pouvons littéralement observer sa relation (par extension, celle de tout le film) avec les événements révolutionnaires. Son attitude interrogative, mélancolique et réservée est associée à une observation presque flegmatique du monde qui l'entoure, à la fin de laquelle il acquiesce calmement à la lutte pour un avenir meilleur, tandis que le contraste entre cette attitude calme et la grandeur révolutionnaire autour de l'année 1968 en Occident nous suggère probablement comment devrait avancer le travail subversif futur face au statu quo : sans excès inutiles ou précipités, mais avec un véritable engagement personnel. du côté technique, ce film est encore fortement influencé par Godard - une grande partie du film rappelle les films maoïstes de Godard tels que Weekend ou Le Vent d'Est. En revanche, à la même époque, Schlöndorff a utilisé le thème de la révolte paysanne comme précurseur de la lutte émancipatrice moderne dans "La Richesse soudaine des pauvres des Kolbach", et une courte scène pleine de symbolisme et de déclamation prononcée par Montezuma rappelle les films de Schroeter ou d'Ottinger.

Le plaisir du texte - sur l'écran de cinéma ?! Le mot joue le rôle principal, mais pas dans son rôle habituel de porteur de sens, mais en tant que signe en lui-même. Donc : le signifiant joue le rôle principal, mais sans le signifié (du moins autant que possible, car l'un ne peut pas exister sans l'autre en dernière instance). Snow a parfaitement enfermé les mots dans un tel "film" que toute évasion vers la référence, qu'ils devraient normalement représenter, est impossible - dans le "monde" absolument abstrait du film de Snow, la matérialité du monde extérieur est complètement annulée, en échange de l'émergence de la pleine matérialité du mot. En effet, il n'est pas possible d'atteindre la fonction du mot en tant que référence à la réalité dans un film qui n'a pas allumé sa propre caméra, et surtout dans un film qui ne commente rien d'autre que lui-même. Snow a bien compris que si ses mots racontaient une histoire, ils joueraient un rôle ordinaire et l'imagination du spectateur chercherait un refuge sûr dans n'importe quel port autre que la prise de conscience de l'absurdité paradoxale du mot en tant que signe pouvant semblé designer la réalité, même s'il ne signifie rien en soi. Le plus grand humour (il y en a beaucoup dans le film !) réside donc dans le sarcasme constant de l'utilisation des pronoms démonstratifs : dans un film qui annule la fonction du mot comme référence à la réalité et nous force à apprécier leur forme, leur composition, leur rythme d'apparition et de disparition, le jeu de lumière et d'ombre !

Staline, Khrouchtchev et Brejnev voyagent en train. Soudain, le train s'arrête. Staline demande "pourquoi nous arrêtons-nous ?" Les conducteurs ont manqué de charbon. "Abattez les conducteurs !" Les conducteurs ont été abattus et le train continue de s'arrêter. Khrouchtchev demande "pourquoi nous arrêtons-nous ?" "Les conducteurs ont été abattus." "Réhabilitez les conducteurs !" Les conducteurs sont réhabilités et le train continue de s'arrêter. Alors Brejnev se lève, tire les rideaux et dit "Arrêtez de déconner, agissons comme si nous allions." /// Ce film fonctionne très bien non seulement comme étude du harcèlement dans l'armée, mais aussi comme - et mérite des éloges précisément parce qu'il parvient à le faire à travers son sujet principal - un miroir de son époque. Les auteurs ont créé un monde militairement déprimant, monotone et isolé, où le temps s'est arrêté et où le mouvement éternel vers un but éternellement distant (la guerre ne finira jamais, le train n'arrivera jamais à la prison...) est le reflet immobile du monde extérieur, qui a depuis longtemps perdu son objectif utopique. Et c'est précisément à travers les regards par la fenêtre du train que les créateurs ont caché les impressions principales de la transition entre deux époques - la décomposition complète des valeurs (pas seulement gouvernementales) ; l'apathie et la rigidité, qui étaient cependant plus un attente hypnotisée de la catastrophe, dont personne ne pensait qu'elle viendrait, mais que chacun savait qu'elle devait arriver ; dans un cas extrême, l'évasion vers de nouvelles valeurs (l'attente de l'apocalypse et le retour de Dieu soulignant le symbole de la croix ou le nihilisme dans le sexe). La passage final dit donc bien plus que s'il ne traitait que du sujet du harcèlement : il n'y a pas d'évasion du train. /// La forme choisie correspond parfaitement au contenu - la prédominance de détails imitant la claustrophobie, une image monochrome, des ralentissements temporels entre les plans, tout cela crée une image fébrile et insupportable d'une temps et d'une surface de choses figées, sous lesquelles naît déjà la catharsis de la nouvelle époque.

"Quel genre d'actrices préférez-vous?" - "De belles filles avec des manières bourgeoises, inaccessibles à la classe ouvrière et avec l'authenticité d'une prostituée." Ce n'est pas l'aveu des préférences du réalisateur en matière de casting, mais la description de Bonello de tous les films d'art européens produits par des "auteurs" depuis les années 60. Si vous regardez attentivement le générique de fin, vous tomberez sur la citation de Pasolini : "L'histoire est la passion des fils qui veulent comprendre leurs pères." Le "Pornographe" de Bonello est une confession laborieuse de Bonello sur son propre métier - ce n'est cependant pas de la pornographie, c'est la création de films d'auteur - qui traverse une crise similaire : la révolution, l'influence sociale, la jeunesse et l'énergie ont disparu de la production artistique avec l'ancienne génération de classiques et avec les événements de mai 68, il ne reste que des réflexions nostalgiques, tristes et épuisantes sur la signification de son propre travail, qui n'intéresse probablement plus personne. L'engagement de Léaud est doublement approprié dans ce sens - l'effort pour comprendre son rôle du point de vue de son fils de cinéma signifie également comprendre un peu Léaud lui-même, qui avait 24 ans en mai 68 et jouait alors dans les films de Godard, Pasolini, Truffaut... / Le plus grand problème de Bonello réside dans la forme (voir aussi le commentaire intéressant de l'utilisateur Jansena) - nous nous retrouvons encore une fois avec une linéarité principalement sans sang.

Pour un Européen centrale, cela peut certainement être précieux pour comprendre le fonctionnement d'une famille japonaise patriarcale, sinon une excellente exploration géologique de tous les sédiments temporels à l'intérieur d'une seule personnalité japonaise. Le spectateur est confronté à une recherche personnellement ressentie du temps perdu par un personnage masculin dont les rétrospections nous dirigent vers une destination tout comme les shinkansens et les bateaux sur le plan de la présence. Il est touchant de suivre le discours du patient - oui, du patient, car les souvenirs "narratifs" du protagoniste nous parlent de la même manière qu'un patient depuis le divan de la psychanalyse - qui tourne constamment autour des anciens traumatismes, des profondeurs du passé, constamment disséqués et découpés en nouveaux segments et réanalysés. Touchant - toujours précisément au moment où il examiné le passé, la présence échappe à notre personnage. La paralysie stérile émanant du passé est permanente chez le protagoniste principal - il est toujours contraint de troquer la satisfaction d'aujourd'hui contre la résolution (dans le meilleur des cas) d'un problème passé. (Exemple : Masuo a la possibilité d'obtenir l'objet de son désir, Satsuko, au lieu de cela, il traite du testament de son père décédé il y a 10 ans; par la suite, il a la possibilité d'obtenir l'objet de son amour, Ritsuko, au lieu de cela, il traite de la mère décédée.)

Cassavetes, vraiment très "personnel" et, de manière quelque peu optimiste, j'utiliserais peut-être le mot sentimental, même si ce n'est pas dans le sens habituel péjoratif. Cassavetes savait déjà à l'époque qu'il ne lui restait pas beaucoup de temps et, même si je ne suis pas partisan de l'incorporation de détails personnels de l'auteur dans l'œuvre finale, cela se ressent dans le film - avec sa division pas toujours bien harmonieuse entre les scènes de désespoir pessimiste et de ne pas abandonner la vie sans amour. D'un côté, le classique Cassavetes - la solitude, l'embarras, l'ennui, l'alcool, qui montent à la tête (Cassavetes rappelle parfois Gazzara dans "Le Parieur chinois", Rowlands rappelle "Une femme sous influence"). D'un autre côté, des scènes quasi grotesques intentionnellement comiques (Rowlands et ses valises). Entre les deux se situe une zone de comédie moyenne qui donne la chair de poule - encore une fois, le classique Cassavetes - dans laquelle les personnages essaient désespérément de se convaincre que le bonheur est possible. La question est : pourquoi ces scènes détendues apparaissent-elles dans le film ? C'est probablement parce que l'auteur ne voulait pas oublier cette "optimisme" et cet espoir, je pense. Ce ne serait pas un problème si ces scènes (à mon avis) ne désintégraient pas un peu la cohérence globale du film et ne créaient pas, par rapport aux autres films de C., une impression d'incohérence artistique et scénaristique qui peut s'expliquer uniquement en faisant référence à quelque chose en dehors du film lui-même.

La force de l'écrivain réside précisément dans le fait qu'il invente, qu'il invente en totale liberté, sans aucun modèle. La prose moderne présente une caractéristique remarquable: elle souligne délibérément cette nature, au point que l'invention, l'imagination deviennent finalement le sujet du livre." (A. Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, p. 23, essai de 1957) Il suffit de remplacer les mots "prose" et "livre" par "film" et nous avons la description de ce film. Tout comme chaque fiction artistique est un mensonge, ce film est aussi un mensonge, seulement avec la différence qu'il est trop puissant, trop intense pour le spectateur ordinaire qui veut se laisser enivrer pendant 90 minutes (aujourd'hui 120 minutes) par un mensonge bienveillant - une histoire compréhensible. Robbe-Grillet dissolve le processus de création du mensonge=de l'intrigue dans le film lui-même. Une autre chose est la flirtation sans fin du présent et du passé, du mensonge et de la vérité (toujours provisoire et actuelle) dans le cadre d'une seule séquence, créant une synchronie unique et étrange dans les films de Grillet.