Dionysos

Confession of the moral and emotional struggle of one generation in one country at one time, which, from today's retrospective perspective, maintains its role as an intermediate stage: backwards, it is necessary to reach out for the American environment, just like the heroes of the film, in the depths of their nonconformism, in their lyrical expression, after the American Beatniks who were forming from the mid-1950s; forward, it is necessary to foresee, in an explicit embryo, the restlessness of the 1960s with the fight for nuclear disarmament, imperialist wars in the third world, and the desire for greater and greater self-realization. However, in the sphere of film, this double retrospective movement applies only on one level. From the perspective of cinematic history in general, continuities can be sought: the film strongly evokes the cult "Shadows" (1958) by Cassavetes in the environment of the American independent film scene, while also serving as a very dignified predecessor to later intellectual films and film essays (e.g. Jon Jost in the American underground environment), where fictional narration will interweave with declamation in poetic, political, or otherwise appellative forms. On what retrospective level, however, does the desire to pigeonhole the film into some continuous line fail? On the level of the author's own film history - here, there is no intermediate effect, but a rupture: his films will never be narrative like this one (although, by the standards of ordinary bourgeois cinema, this film is relatively less linear and narrative!), fictional in the classical sense, general in their statement, speaking to everyone from the perspective of the author's subjectivity only faintly sensed, hidden behind his work, which is not primarily meant to speak about him. Mekas's later films will be all those fragments of a private film strip, in which he will try to capture his life, without any intermediate stage, sublimated authorially like this fictional film here.

"Le cinéma de papa est mort." Si le Nouveau cinéma allemand de Reitz devait attaquer le vieux cinéma de papa, même si son nom n'a jamais été et ne sera jamais gravé sur les monuments de l'histoire du cinéma à l'une des premières places, il devait également attaquer le père lui-même - le film et la nouvelle Allemagne doivent naître sans pères. Le néocorporatisme allemand de l'Ouest et l'État social, dans lequel chacun a sa place dans la structure économique et dans lequel les prérogatives sont idéalement transmises du père à l'héritier tout en préservant ou, dans le meilleur des cas, en valorisant idéalement la richesse familiale, s'effondre - la société, l'individu et le film commencent ici au fond, au degré zéro, au point de départ. Le nouveau film et le nouvel homme n'ont pas leur place, n'ont pas leur histoire, ils se font seuls, aussi bien qu'ils le peuvent : mais ils ne peuvent pas, quand la société fonctionne selon d'autres principes. Il ne reste que le fantôme du résidu non assimilable, indivisible, les déchets de la société, qui errent dans le monde et construisent leur réalité par leur irréalité.

Le retour éternel du même produit la diversité dans le sein de l'unité, grâce à laquelle chaque instant se déploie dans trois directions, afin de converger dans la conscience du spectateur vers une seule - compréhension, émotion ? - point ? - où il n'y a pas trois variantes différentes d'un seul original, mais une seule matière dans trois incarnations différentes, qui doivent coexister simultanément dans le spectateur. Il ne s'agit pas de suivre les possibilités de représentation d'un texte à différents moments de la vie humaine, mais de saisir l'impossibilité de s'approcher dans le monde réel de voir dans la vie une présence composée de toutes ses possibilités en même temps. Des mots qui trouvent leur vérité dans la bouche d'un autre ; la répétition dans un autre contexte, qui éclaire rétrospectivement quelque chose qui vient ; la réalité se décomposant dans l'image et se renouvelant dans le temps. Le fragment le plus fort de la voûte finale (le film ne fonctionne que dans son ensemble) - 60 - montre ensuite, dans le mouvement d'une réflexion métaphysique tragico-comique, si proche des années 60, que cette compréhension n'est possible que dans le monde de l'art illusionniste, qui est d'autant plus puissant que la réalité devient impuissante. Sinon, je suis d'accord avec Garmon pour dire que le texte original du film aurait mérité d'être plus élaboré.

Terayama savait. Il savait que le passé n'est pas quelque chose dont on se souvient, mais ce qui se crée seulement dans le présent - et sans lequel il n'existait jamais. (L'utilisation du passé dans cette phrase est en soi incorrecte, car elle évoque toujours qu'il "existait" à un autre niveau que le présent, il est donc préférable de dire que "le passé n'existe pas sans le présent". Point final.) Ce n'est pas un souvenir = Amarcord. (Et le film Amarcord (1973) l'a directement dans son titre : "a m'arcord" en dialecte romagnol, cela signifie "je me souviens" en italien, donc "io mi ricordo", [www.ceskatelevize.cz/porady/25899-amarcord/29238142434]) Seuls les collaborateurs du cinéma conventionnel comme Fellini et la vision du monde ordinaire peuvent voir l'enfance comme un univers distinct, dans lequel la poétique et les bizarreries servent seulement à représenter le point de vue de l'enfant sur le monde et dans lequel cette poétique est seulement un moyen pour une nostalgie pathétique, tournant le dos au monde qui a existé. En revanche, Terayama sait. Il sait que la rétrospection est un mensonge, dissimulant la rétroactivité de la présence créatrice. Son monde d'enfance est le monde de sa maturité et son univers surréaliste signifie une seule chose - la réalité et le produit de l'imagination de l'adulte se fondent en un seul, il n'y a pas de différence entre le souvenir et la fabulation, et en fin de compte entre le mensonge et la vérité, car de telles catégories nous pouvons les honorer seulement tant que nous croyons que le passé est devenu une fois pour toutes. Si Fellini et compagnie n'avaient pas peur de comprendre leur superficialité, de saisir la surface de la toile dans sa possibilité libératrice de placer la réalité et la construction au même niveau et ainsi créer une véritable image personnelle de l'enfance.

Ils devaient tomber pour pouvoir monter aux sommets, où ils se coucheraient dans le calme de leur finitude et dans l'infini de leur souffrance - et dans le calme infini de la nitrocellulose, qui est devenue leur deuxième tombeau de masse. À travers ce film et sa mise au ralenti intentionnelle de l'image et du temps, on peut voir une dernière fois des visages anonymes et si concrets avant qu'ils ne soient ensevelis par la terre et la neige des Alpes qui tombe du ciel. Et à travers des filtres colorés, dans lesquels les teintes jaunes et rouges prédominent souvent, le spectateur peut entrevoir le dernier regard des soldats, qui aperçoivent le soleil avant qu'il ne les brûle et ne les rachète, la lumière et le feu de la machine de guerre, la dernière machine dans laquelle les prolétaires en uniforme devaient entrer pour atteindre un repos douloureux. Et ainsi, bien que le film calme intentionnellement le temps et crée une contemplation cinématographique avec le silence et la musique méditative, il crée à partir de la profondeur de la nostalgie, dans laquelle il plonge le spectateur, un trouble dans son esprit qui réclame vengeance et rédemption.

Ah, Beckett, Kafka, Nietzsche et tout le reste - toute la culture européenne semble s'être rétrécie en une image de la campagne hongroise, et c'est là que réside la grandeur inégalée de Tarra : c'est-à-dire que le spectateur, à travers ses images provoquant une identification perceptuelle totale (c'est-à-dire une immersion totale du spectateur dans l'objet observé grâce à une parfaite capacité à combiner le champ visuel et l'atmosphère qu'il émane), relie pleinement chaque détail de la réalité hongroise avec une signification universelle européenne. La caméra coule lentement et parfaitement à la manière hongroise, tel un fleuve dans le Danube, et pourtant, nous assistons à un drame beckettien attendu avec absurdité, à un drame kafkaïen sur la soumission de l'homme à une volonté tout aussi absurde et à l'œil du Pouvoir qui, dans sa prétention de tout contrôler, exerce un acte de déformation généralisée de tout dans sa logique ridicule, et enfin, à un drame nietzschéen sur l'éclat de l'ego qui refuse d'être entravé par quoi que ce soit, et pourtant se termine toujours par un éclat minuscule entre l'obscurité et la lumière - entre le noir et le blanc de la caméra en noir et blanc.

La géologie artistique de plusieurs couches fictives et métaphictives qui se superposent selon des vecteurs émotionnels changeants des personnages. Différents niveaux de plans de film se chevauchent selon une séquence temporelle actuelle et plus que variable, qui est partiellement distinguée (mais aussi délibérément trompeuse !) par une différenciation claire par la couleur. Non seulement la couleur, mais aussi l'intérieur des personnages se brisent dans un prisme optique en rotation constante, qui traverse l'objectif de la caméra sans aucune raison apparente. Hanoun, injustement méconnu jusqu'à ce jour, était un talentueux épigone de Godard, Resnais, Robbe-Grillet, mais en même temps, il agit assez insipidement à leur encontre, ce qui ne devrait pas être une raison pour que ses films hautement élaborés et avant-gardistes soient oubliés.

Le sommeil de la raison engendre des monstres, heureusement car la nuit de Grandrieux, remplie d'émotions, peut être peuplée de monstres, mais aussi de femmes déchues et d'anges déchus s'adonnant à l'autodestruction émotionnelle. La nuit de la raison engendre chez Goya des hiboux et des chauves-souris, et chez Grandrieux nous descendrons également avec les chauves-souris dans la grotte d'un milieu social assez isolé, où chaque affection se confirme dès sa naissance par la corporalité, tout comme l'imagination du peintre attribue aux idées endormies la forme d'animaux tangibles - et nous observerons tout le film, chaque discours, chaque mot profond se transformera en une expression entièrement tangible lorsqu'il se rendra vers l'autre personne: sexuel. Sans se compromettre de quelque manière que ce soit, après tout, la demi-lumière est une technique précieuse qui révèle que le contraste peut être plus saisissant que l'informe du jour, et le réalisateur démontre que la synthèse peut unifier l'image et le mot dans l'opposition. Associer de manière si parfaite, de manière fantasmatiquement que le spectateur qui y succombera, ressentira une compréhension inexprimable, même s'il ne peut pas trop expliquer le film... Comment exprimer de manière cohérente cette ligne de liaison qui commence dans un royaume de l'expérience humaine et se termine dans un autre?

Le cinéma novo est entré dans une nouvelle phase à la fin des années 60, dans laquelle l'épisodique et l'exaltation de la satire, teintée et délibérément redéfinie, atteignent des sommets d'allégorie visuelle muette, qui réunissent ainsi l'underground brésilien et l'hyperart européen contemporain. Pierre Clementi se promène dans le film comme s'il se promenait dans le film de Philippe Garrel ou de Pasolini à cette époque, mais en plus, il semble également plonger dans le cinéma underground brésilien de l'époque - le cinema marginal - avec son attaque anti-logique sans entraves, principalement par l'ironie verbale. La longue métaphore visuelle se joint à l'épisodique d'un discours auto-destructeur. Tellement brillamment disjoint et synthétique que le résultat ne peut venir que d'un grand cinéaste, qui n'a cependant pas oublié la dimension politique de son œuvre ici, rendant le film parfaitement latino-américain. Venceremos!

La nature des livres est d'inclure tous les autres livres ("intertextualité"), la nature de la réalité est d'inclure l'infini des réalités ("représentation"), et enfin, la nature de l'image est d'inclure toutes les autres images, toutes les histoires, toutes les interprétations, mais aussi quelque chose de plus - une fascination calme pour soi-même, dépourvue d'interprétation, ouverte à l'éclair toujours nouveau d'un monde nouveau, d'une nouvelle séquence. Après tout, les séquences se déroulent dans le temps, et quand il faut toute une vie pour une heure de film, le dernier refuge des films se transforme en fragment d'images qui ont le pouvoir de compresser des siècles entiers dans leurs éclairs. Ou du moins les leurs - le vingtième siècle du cinéma. JLG, même en vieillissant, ne change pas sa parole définitive, abandonnée par un révolutionnaire qui n'a pas l'intention d'abandonner les espoirs de son passé et de ses images, et devient l'Ange de Walter Benjamin, qui rachète du regard les victimes opprimées et exploitées (d'ailleurs, la métaphore textuelle de Benjamin trouve son précurseur dans... l'image de Paul Klee).