Dionysos

Presque la moitié des critiques de films de qualité ont établi un parallèle rapide, plus ou moins modeste, entre l'image de l'Enfer de Bosch du tryptique Le Jardin des délices et la deuxième partie du film de Noé, celle "d'horreur". Ce serait une erreur, tout comme le font presque la moitié des critiques, de séparer la première partie (avant que quelque chose ne tourne mal) et la deuxième partie du film de la même façon qu'il est impossible de séparer les parties du tryptique. Et ici, nous pouvons nous appuyer sur l'idée exprimée dans le film de Jean Eustache sur l'Enfer de Bosch: "Je trouve vraiment, que c'est dans la troisième image, dans la description de l'enfer, que Bosch se laisse finalement emporter. Il se laisse emporter par la description du plaisir, absurde et complet. Ce plaisir est si complet qu'il ne contient même pas sa conscience." Si la relation entre la jouissance douloureuse et l'attrait de la terreur n'est qu'une contradiction consciente, tandis que dans l'inconscient, elle est le but désiré de l'instinct de mort, vers lequel nous nous dirigeons joyeusement en pleurant d'horreur peu après que le LSD ait éteint nos inhibitions sociales, c'est une possibilité que Noé n'explore pas précisément, il la montre simplement. Et cela représente pour moi sa position classique: un mélange de superficialité et d'efforts pour la profondeur. Heureusement, nous savons déjà que les contradictions ne s'excluent pas mutuellement, mais se heurtent, donc il est également impossible de briser une telle canne devant l'oeuvre de Noé pour de telles raisons, après tout, Bosch n'avait pas non plus de bonnes relations avec la perspective et donc avec la profondeur du champ. De même, critiquer la superficialité de Noé ne serait qu'une attache bourgeoise à la sphère consciente du cinéma.

Comme l'a suggéré l'utilisateur TsunamiX, le film rappelle un album photo familial : la composition centrale de la caméra, telle l'art naïf des Daguerréotypes familiaux capturant pour l'éternité les rencontres et les moments importants de la famille, d'où souffle légèrement sur le spectateur une brise quelque peu rance provenant d'endroits éternels. Dans ces endroits, résonnent des airs doux-amers de la lyre orphique britannique, dans lesquels tout le monde se plonge comme dans une mort qu'ils vivent déjà. Si les personnages essaient d'éviter de finir comme leurs parents et grands-parents, mais deviennent malgré tout ce qu'ils ne voulaient jamais être, la mort que nous fuyons tous en vain et qui nous dépouille de nous-mêmes n'est-elle pas la meilleure analogie pour une photographie de famille et un refrain populaire ? Et si le film de Davies repose sur ces deux blocs, film de Davies, le fait que la véritable mort de la figure paternelle tyrannique ne crée qu'un espace pour l'action permanente de la mort se déployant tout au long de la vie de tous ses enfants et des enfants de ses enfants n'est pas la pierre angulaire du film... jusqu'à ce que nous atteignons le commencement, lorsque le père mythique, quelque part dans les buissons d'Albion, meurt et que la complainte de ses enfants résonne tel un échos contemporain sous la forme de chants nationaux. JEREMIE

Khouri étudie à nouveau de manière critique sa société, mais cette fois-ci avec une duplication esthétique pertinente du détail privilégié d'un plan caméra sur le regard des personnages féminins étudiés, comme pour annoncer que le regard sur cette société sera issu du point de vue des femmes. C'est un changement, comme l'écrit correctement l'article ici (http://www.aescotilha.com.br/cinema-tv/central-de-cinema/o-palacio-dos-anjos-walter-hugo-khouri-critica/), par rapport à ses films les plus célèbres Noite Vazia (1964) qui sont racontés du point de vue des hommes. C'est peut-être pourquoi le film peut être décevant pour les spectateurs qui s'attendent à voir la femme comme un objet sexuel, car malgré la beauté incontestable de tous les personnages principaux et les couleurs doucement nostalgiques rappelant les telenovelas, il s'agit d'un film froid comme le regard tranchant de Geneviève Grad, où en arrière-plan de la musique, on entend toujours le murmure de la sirène des rêves échappés. La prédétermination dans notre société enseigne que le luxe et l'argent ne signifient une victoire que pour celui qui vend complètement son âme, et c'est ce genre de geste faustien qui se joue ici. Il se joue encore aujourd'hui et ici.

Il fut un temps où le nom diégétique, tel un ensorcellement, a déclenché un flux inarrêtable de musique non diégétique, cousant chaque fenêtre celluloïdienne d'une bande, à travers son fil rouge, et ce temps était à l'époque où la linéarité était peu fiable dans le cinéma avant-gardiste : l'obsession de la boucle musicale nie autant la direction de la bande sonore que l'impassibilité typiquement durassienne d'un navire humain échoué sur un banc de sable atlantique est d'autant plus agitée par les vents des océans intérieurs, dont le ressac peut parfois dissimuler la quiétude des profondeurs déjà indifférente à tout, tandis que la surface calme masque les courants sous-marins, mais toujours se joue la dialectique entre la surface et la profondeur, qui ne peuvent jamais être mutuellement perçues simultanément, et ainsi les tourbillons des émotions, des souvenirs et des désirs se déplacent dans des transformations cycliques, cherchant à relier l'irréconciliable.

"Après des échecs, tous les plaisirs éternels désirent car tout plaisir désire lui-même, c'est pourquoi il désire aussi le chagrin du cœur." En vérité, l'objectif le plus noble de l'art est l'adéquation mutuelle du contenu et de la forme, ce qui n'est pas réalisé à 100% ici, mais il s'agit sans aucun doute d'une forte interconnexion mutuelle: l'histoire de l'homme (en particulier et en général), qui trouve toujours un moyen de saboter son propre bonheur, trouve un soutien dans la forme "néo-baroque" du cinéma du look, qui repose sur la recherche et idéalement aussi sur la découverte du point où le moyen expressif choisi bascule à son apogée dans le boycott de soi-même. Le désir humain d'atteindre l'objet du désir est toujours saboté de lui-même, que ce soit après sa réalisation ou juste avant, comme c'est le cas ici, ce qui prouve toujours à nouveau que le véritable plaisir ne provient pas du succès, mais de sa souffrance éternellement renouvelée. Et c'est précisément dans cette différence insaisissable (= la sœur perdue absente) entre le désir conscient (= Kinski) et le plaisir inconscient (= Abril) que se pose la forme cinématographique (= mélodrame, publicité). Quoi de plus que ces genres, qui cherchent à imposer leur fausse plénitude, leur fausse clôture, leur fausse réussite, peut démontrer en lui-même la destruction inhérente de la convoitise humaine. Là où le héros principal parvient presque à son désir et recule, le schéma kitsch semble tomber de la publicité pour une bibliothèque rouge et se heurte à sa propre limite et se renverse à son opposé (de la bibliothèque rouge, nous arrivons à l'alcoolique trempé d'urine sur le trottoir, etc., etc.).

Le film qui avoue lui-même, change sa fin en un début, et devient ainsi un mythe qui dépeint et crée : les deux reposent sur l'oubli rétroactif de l'humanité, qui réside dans un seul – l'oubli de la fiction que nous créons, et la présentant comme réalité dans laquelle nous naissons. La fiction et les mythes ne naissent qu'en retour, le présent engendre des Christ qui nous font rêver, et c'est pourquoi la catharsis méta-fictionnelle finale ouvre au spectateur deux voies initiatiques : d'une part, ne jamais oublier que le film n'est jamais rien d'autre qu'un jeu et une ombre, même si l'idéologie bourgeoise du "Réalisme" a prétendu pendant deux cents ans que son spectacle d'ombres était une fenêtre sur la réalité ; mais surtout, ne jamais oublier que la fin de ce film est le début de l'histoire que nous vivons, tout comme chaque société se fabrique rétrospectivement des mythes de son propre commencement, qui les réconfortent sur le chemin de la tombe. L'inconscient collectif ne se reflète ici dans rien d'autre, un peu ironiquement pour le Jung des manuels scolaires, en qui d'ailleurs la relation de Jodorowsky s'est légitimement fanée plus tard, que dans le fait qu'il est constamment modifié dans l'histoire, et si l'on peut voir quelque chose dans son attraction répugnante, c'est seulement que le désir attire et effraie à la fois, et fait mal même s'il est satisfait : la citation de Joseph de Maistre "chaque nation a le gouvernement qu'elle mérite" peut être transformée en "chaque société a les dirigeants qu'elle désire", mais seulement en sachant que l'inconscient des gens les force à oublier que, derrière leur désir de justice, de noblesse et de vie, se cachent les obscénités du pouvoir absolu, les excréments et la mort, qui ont toujours été inévitablement présents à leur naissance. Et ainsi ils les ont, depuis le commencement de tous les âges à chaque seconde, le 6 décembre 2020, et chaque jour...

Khouri se présente ici comme un auteur talentueux, qui sait parfaitement comprendre le médium et le genre et les utiliser à des fins personnelles. Comme plus tard, il a réussi à écraser la bourgeoisie avec sa propre arme - le miroir introspectif antonien des nuits vides et des âmes vides, ici aussi, grâce à un jeu subtil avec le genre cinématographique, il rend un service ours au drame conventionnel hollywoodien, frôlant même la parodie. Hitchcock capturé, compris et dépassé. Attention, certains spoilers suivent, si quelqu'un en République tchèque a toujours l'intention de regarder cela et tombe accidentellement sur ce commentaire: le personnage démoniaque de l'antagoniste principal, dont la terreur et l'attrait étaient amplifiés par la mise en scène du retard de son visage, se révèle être un tigre en papier après une révélation cataclysmique - la révélation de la banalité ne conduit à aucune révélation du mal caché derrière un masque normal, ce qui aurait intensifié sa terreur ("même une personne normale peut nous déchirer sous la douche"), mais au contraire, le mal caché se révèle être une démonstration du principe "la peur donne de grands yeux" (comme le regard fixe révélé du protagoniste principal, voir aussi l'affiche du film), ce qui signifie la révélation du processus typique de la psychologie du spectateur dans les films bourgeois. Le mal mystérieux se révèle être un névrosé impuissant. De la même manière, là où le spectateur de films conventionnels des années 50 attend la dernière image d'un couple heureux autour duquel toute l'intrigue mélodramatique tournait, il trouve tout le contraire: au lieu d'une fin heureuse (le gain) avec un homme et une femme qui attendaient l'un l'autre et dont l'amour les a transformés en représentants effrayants du bonheur fantasmagorique des surhommes hollywoodiens alias capitalistes-surréalistes, il voit une perte (du chagrin) d'un personnage humanisé, qui tout au long du film était associé au danger par les moyens typiques de la symbolique cinématographique (encore souligné par la mise en scène, comme par exemple en portant le même manteau lors de la scène de résolution heureuse qui symbolisait auparavant le danger). D'ailleurs, les yeux de l'héroïne principale en disent bien plus qu'ils ne le voudraient. Et on pourrait continuer : la subversion par Khouri des significations conventionnelles des genres fait de ce film une préfiguration unique pour moi du fait que, une fois les règles du jeu comprises, chaque jeu se révèle vide : y compris le film, y compris la vie.

Noir et blanc, fantaisie mélangée à la réalité dans des nuances pop-art de couleurs de publicités pour une annonce de satisfaction sexuelle, qui annule leur distinction ontologique et narrative cinématographique dans une boucle infiniment déroulante de mouvement de la presse offset, qui prend forme, situations et images à partir d'une matrice collective de rêves et les repousse dans l'inconscient de l'héroïne principale, qui plutôt que de trouver sa propre satisfaction unique, se perd dans le tourbillon des foules de consommateurs ; l'imagination de l'individu est captivée par l'idée des autres, qui sont soit un obstacle à la satisfaction du héros (la fonction paranoïaque de la caméra chez Tintin Brasse, la multiplication des regards, le sinistre des personnes autrement non impliquées), soit une clé imaginaire pour la station du Désir, mais depuis les temps de T. Williams, nous savons que la destination finale de ce tramway est le cimetière, donc après s'être trop approchée de l'objet de son désir, l'héroïne alterne entre le danger du squelette de l'homme noir et la sécurité bourgeoise de son mari blanc symétrique.

La disjonction instable et flottante entre les mots et les images, une inadéquation totale entre le visuel en tant qu'illustration du texte, une surélévation sans fin du potentiel incommensurable de la caméra au-delà de tout réductionnisme discursif, entre document et limite de tous les efforts de correspondance entre la pensée et le monde. La description criminologico-sociologique psychologisante du sixième ordre d'une histoire tout à fait banale, "du jeune délinquant au criminel", se brise toujours et encore contre le mur de l'image et montre que la tentative de relier ces deux mondes est colossalement inutile. Le paradoxe de l'infini du détail visuel par rapport à la généralisation totale de la construction textuelle. L'unicité de l'histoire personnelle n'est ni niée ni affirmée par la distance documentaire de la caméra, qui ne capture que l'espace public et les étrangers - dans ce domaine d'indécision, chacun peut trouver soit la recherche sociologique des racines du destin du criminel, soit l'esprit transcendantal du criminel qui est absent et dépasse ses conditions, ce qui, plutôt que son enracinement dans cette histoire sociologique, le subjugue par son indifférence totale à son égard. Dans un tel espace, chacun est à la fois un témoin innocent et un coupable. L'utilisation d'une musique "anormale" souverainement cacophonique ne fait qu'accentuer le noyau artistique de tout document "avec du recul", ce qui fait que l'on ne sait pas si l'intention était dès le départ de réaliser une poésie visuelle. Cela est confirmé par rien d'autre que par les plans de la caméra qui, en faisant de l'espace public leur toile et en saisissant ses détails, en font le matériau pour la création de tableaux - toute tentative d'objectivisation de l'individu se transforme toujours en subjectivisation du monde, dans leur prétendue unité, cependant, l'homme moderne ne trouve aucun panteïsme apaisant, mais une simple indifférence de la réalité envers l'individu, qui est certes dissous dans l'image du monde, mais logiquement disparaît également de celle-ci.

"Dans la chaîne de représentation, il y a un espace blanc : en général, nous apprenons, jouons, représentons le texte. Ici, nous le lisons. Et c'est l'incertitude qui concerne l'équation du Camion. Je ne sais pas ce qui s'est passé, je l'ai fait instinctivement, je sens que la représentation a été éliminée. Le Camion, c'est juste la représentation de la lecture en soi. Et puis il y a le camion, un élément uniforme, constamment identique à lui-même, qui traverse l'écran comme s'il s'agissait d'une partition musicale." (Interview de M. Duras dans Le Monde, 1977) Nous ne devons pas tomber dans le piège de deux frontières qui pourraient détruire ce film : nous ne devons pas imaginer qu'il y a quelque chose avant le texte que le texte dit (ce film "n'a rien à dire") et nous ne devons pas non plus imaginer que le texte est là pour nous fournir du matériel pour une représentation compréhensible. L'espace blanc est toujours au milieu de la chaîne - c'est à partir de là que toute la chaîne "compréhensible" de choses devant la caméra, derrière la caméra, avant le montage et sur l'écran est construite : la partition musicale est propre et nette avant et après chaque écriture, seulement elle est définitive, seulement elle est réellement compréhensible. Seule la chose est compréhensible, pas l'homme. C'est là le message aussi bien du film que de sa politique, un message fortement marqué par son époque et l'état de la gauche française à la fin des années 70.