Dionysos

Le spectateur formé par une perception bourgeoise pourrait essayer de trouver dans ce film une extension de ses propres horizons idéologiques limités. En effet, la méthode de réalisation de l'autocritique léniniste et du dépassement activiste de soi-même peuvent être dialectiquement appréhendées comme un individualisme psychologique classique de style balzacien, avec son développement interne du personnage. Ici, l'activiste de la lutte des classes mondiale, ce processus sans sujet, saisit ce processus de l'intérieur de sa propre subjectivité, dans le cadre d'un roman d'apprentissage spécifique. Ce qui n'est plus du tout bourgeois, c'est l'autocritique incessante du champ perceptif racontée par le personnage, comment le personnage évolue et la transformation qui y est liée des coordonnées mêmes à partir desquelles cette perception est réalisée – ce qui est incompréhensible pour le cinéma conventionnel. Sinon, nous ne pourrions pas regarder les représentations choquantes de marionnettes de l'art bourgeois, où les pantins semblent changer et s'agiter ici et là en arrière-plan de décors recyclés et immuables. Et c'est là une des leçons du marxisme, selon lequel le personnage change en fonction des conditions matérielles sur lesquelles il se déploie.

Deux yeux d'un regard vitreux de vieillesse, à qui la maladie a aplani la vie en une surface mince sans profondeur du champ du passé et du futur, se colle complètement à la technique de la double projection sur l'écran, dont la platitude au niveau des médias est coextensive avec le contenu intentionnel de l'œuvre, qui se tourne de plus en plus vers un regard émoussé et vide vers les yeux de la mort, où l'extension du temps cinématographique rappelle timidement la véritable durée du décompte final, dont, d'ailleurs, les deux yeux cinématographiques ne peuvent rien nous dire de nouveau, précisément parce que les yeux du film sont les yeux de ses protagonistes. Là où il n'y a ni passé ni futur, il ne peut heureusement jamais y avoir d'intrigue conventionnelle divertissante, et donc le spectateur peut réellement attendre seulement la délivrance avec les personnages. Et c'est là que réside également la contribution du film de Noé, en permettant, par la fissure de l'écran, qui n'est pas une fin en soi, de jeter un coup d'œil aux techniques du cinéma direct au cœur même du film dramatique conventionnel et ainsi se rapprocher davantage de la réalité documentaire à travers la fiction.

Since I experienced Vyškov almost at the same time, albeit in a shortened form of a one-and-a-half-month basic training course for Active Reserves, instead of three months for future Voluntary Military Training, although 85% of the course content was the same, I can confirm that the documentary is, within its limits, very faithful. A time machine transported me a few years back and also to the 70s when the main part of the Vyškov complex was built. Of course, the film could have been more artistic, more critical, more contemplative, and it would have suited it better to be a sincere raw cinema vérité.

Neobaroque a perdu son néo, il ne reste que le baroque, dont le poids du balast imprégné d'ornements aurait peut-être dû être un autre bijou dans le chapelet des réalisations ironiques du cinéma du look, mais la répétition du mantra de la prière se révèle ici comme une arme à double tranchant dont Carax s'est blessé cette fois-ci : la répétition de la forme a dilué sa véritable force, qui était la force de la négation justement à travers une forme incompatible avec la convention, au point que la négation de la négation (=forme) a engendré une simple mathématique - en multipliant deux moins, on obtient un plus, qui n'est rien d'autre que la valorisation du contenu lui-même. Et dans ce contenu, je n'ai vu rien d'autre que la convention, à laquelle un autre vecteur narratif et parfois un ton comique ont été ajoutés, mais ni l'un ni l'autre ne suffisent à s'en libérer. Symptomatiquement, la subversion et le jeu avec les formes génériques (la comédie musicale, le mélodrame, le conte de fées, etc.) ne sont rien de plus que quelque chose que nous avons déjà vu dans d'autres œuvres plus commerciales, car cette "postmodernité" a déjà été privatisée par Hollywood depuis longtemps. Ainsi, Hollywood a finalement rattrapé Carax et l'a enveloppé comme un abîme dans lequel il est en effet dangereux de regarder, car selon ce point de vue, le cinéma du look peut se transformer en cinéma du don't look. Le néobaroque a toujours commencé par une douceur kitsch apparente pour devenir amer, mais cette transition a été (dans ses meilleures œuvres) causée principalement par l'inversion des conventions des formes données, tandis que lorsque nous voulons simplement répéter cette courbe dramatique néobaroque au niveau du contenu, nous obtenons toujours seulement la convention qui s'insinue en douce. Peut-être la transformation de la marionnette en être vivant devait-elle être une indication interprétative de la mission en abyme de l'auteur, que Carax voulait convaincre le spectateur à la dernière minute que son film n'est pas seulement un Petit Poucet insipide qui avale le budget, mais une œuvre contenant la vie. Cependant, même dans cette dernière tentative (qui n'est rien d'autre qu'une réplication des désirs hollywoodiens), il a échoué.

Vive la commune! Ils voulaient la fusiller contre le mur, mais ils ne savaient pas que ses idées avaient depuis longtemps dépassé tous les murs, sur lesquels les balles se brisent éternellement et les horizons de tous les laquais bourgeois. La commune n'est pas morte, elle vit depuis 150 ans et vivra tant qu'une véritable liberté pour tous ne la rachètera pas. Un film qui pense par lui-même tout au long de sa création dans le but de transmettre le sens de son témoignage dans le processus même de l'expression ne peut être qu'un véritable successeur de la révolution, qui incluait tout le monde, des travailleurs aux femmes en passant par les personnes de toutes races, bien avant que les élites capitalistes (soi-disant libérales) commencent à nous prêcher à ce sujet aujourd'hui dans une forme nécessairement et largement émasculée. Un processus qui a été trop court : 72 jours / 6 heures, et pourtant il est trop long : toute l'histoire qui suit. Un film peut réécrire le passé à travers le prisme du présent, mais peut-il se transformer dans le présent à travers le prisme de l'avenir qu'il invente au fur et à mesure, s'il s'inspire véritablement de la Commune, c'est-à-dire en rassemblant les gens et non seulement en associant le scénario au tournage, l'argent du budget à la production, les désirs des producteurs à la commercialisabilité traçable? Un mode similaire de réflexion radicale sur soi-même pendant le tournage d'un film a été appliqué par exemple par le groupe Dziga Vertov autour de Godard à la fin des années 60 et au début des années 70, c'est-à-dire à l'époque où des barricades ont été érigées pour la dernière fois à Paris.

La double séparation au sens de la perte que nous devrions pleurer ? (Nous avons perdu un sens conventionnel significatif du film, qui le reconstruira pour nous ?) Ou la double émancipation, qui est tout aussi désespérément douloureuse que rédemptrice ? La double approche de Jane Arden dans les intentions du féminisme et de l'"antipsychiatrie" symbolise de manière graduée le mouvement inverse de la séparation, qui est la collision entre l'objet féminin et l'émancipation psychotique sous la forme d'un seul personnage - le mari-psychiatre, dont le double paternalisme disparaît dans le mouvement de la libération de la femme des règles de son mari et de la raison, ainsi que dans le mouvement du film se libérant des règles du père hollywoodien. L'effondrement de ces deux pôles en un seul personnage du film semble donc préfigurer l'effondrement des idées bourgeoises d'un seul film approprié, des idées qui ne voient dans la différence qu'une absurdité, tout comme elles voient dans le fou une déviance de la normalité.

Alors où le film nous mène-t-il ? "Dans les ténèbres, là où nous commençons et finissons ; là où la projection commence et finit ; là où commence et finit le cercle dont le mouvement circulaire de dévoration, de transformation et d'éjection ne protège rien ni personne. "Les choses changent. C'est la seule chose sur laquelle on peut compter." Les choses et les gens. Les désirs et les rêves ainsi que les souvenirs d'eux et de soi-même ; la seule chose qui ne change pas, c'est le médium par lequel tout passe dans sa transformation : la pureté de l'immuable est élevée, que ce soit en tant que personification d'un corps pur et avide d'un corps sexuel parfait qui dévore, ou sa version sublimée - qui est cependant nécessairement l'autre face d'une même pièce - la pureté sacrée, qui n'a été altérée même par la dévoration du dragon du libido. Un film sur l'oubli que je suis moi-même un produit dévoré et éjecté de mon propre passé toujours changé, et un film sur le film, dont le clou du spectacle est le mouvement en arrière lors du rembobinage de la bobine, au début de laquelle commence un tout autre film, dans lequel les protagonistes originaux sont dévorés et rejetés par leurs propres fantasmes. Enfin, l'art européen est ici avalé et rejeté par l'aube montante du cinéma pornographique ou d'exploitation sous la forme de la sagesse des livres, réduits à un dictionnaire de copulation pour servir de simple toile de fond au sexe seul, et dans un retournement circulaire nécessaire, le film apparemment soft-pornographique se transforme en une forme qui repousse les limites des conventions narratives plutôt que des limites de l'activité sexuelle.

Perdu dans la peinture métaphysique des villes vidées par les hommes de Chirico, il y a une rencontre avec seulement les restes impérissables de l'homme : ses fantasmes (dans l'univers polyglotte du film, ils prennent un double sens, en grec et en espagnol, qui est également entendu dans le film), qui émergent du désert en tant qu'objets impossibles de Dalí, ces horloges qui se fondent dans l'anéantissement du temps dans une microseconde zéro, et qui placent ce film aux côtés des surréalismes cinématographiques des années 30 à 50. Cependant, cette compression du temps conduit également à des jeux formels moins classifiables, tels que le montage, la torsion du temps elliptique ou des coupes saccadées, ainsi qu'un montage analeptique/proleptique qui crée une nouvelle réalité sans pour autant avoir besoin de construire de l'absurde impossible. Un élément essentiel du film est son enracinement littéraire, où la source intertextuelle dans l'œuvre de Camus est parfois presque entièrement le générateur non seulement du discours global du film, mais aussi de ses intrigues fictionnelles spécifiques (soleil brûlant, tirs de revolver, etc.).

Comment libérer les souffrants lorsque la souffrance est le moyen de réaliser leurs désirs - Hirszman questionne la morale de la petite bourgeoisie brésilienne, dans laquelle le combat des favelas et de la pauvreté contre l'ennemi extérieur/classe est remplacé par un combat interne des petits bourgeois en déclin contre eux-mêmes. La femme représentant une structure hystérique modèle, où se déplace sans cesse son insatisfaction personnelle sur de nouveaux objets, trouve son complément dans l'incapacité de son mari à trouver un emploi, mais surtout à en chercher un : toute résistance réelle à la manière du cinéma novo traditionnel est impensable pour des héros qui se délectent dans la privation de leur propre satisfaction. Comme le film (et probablement aussi son livre original) le montre de manière géniale, l'horizon symbolique et intellectuel des protagonistes ne dépasse pas le cadre de leur classe, qui manque à la fois de l'abondance de la haute société et de la radicalité de la pauvreté des classes inférieures, et ils ont donc besoin de ne jamais avoir trop, mais pas non plus trop peu - plus le pouvoir est proche, plus vient la sabotage interne (abandon de l'amant, dilapidation de l'argent facilement gagné, ...). Le nœud de la construction de l'œuvre réside dans le fait que précisément cette vision de leur classe, qui régule et motive les actions des protagonistes principaux, est clairement personnifiée par le personnage de Glorinha, une parente plus riche - I(A) - dont la présence omniprésente dans le champ de la motivation interne des héros est équilibrée par son absence factuelle presque totale.

La fenêtre sans panneau dans l'âme des habitants, le regard voyeur de la caméra dans l'appartement d'une présence heideggerienne contemporaine, dont nous ne verrons rien de plus, mais tout. Parce qu'il n'y a peut-être rien derrière l'angle aveugle du mur ; et peut-être que tout est là, simplement caché derrière la limite de la caméra. Tout sera là seulement si nous rêvons du rêve d'une sérénade nocturne, d'une terrasse en arrière-plan des crépuscules, d'une paix après une journée de travail. Pour ceux qui croient que la caméra est un outil de connaissance aussi écrasant qu'un marteau-piqueur pneumatique, la caméra révèle que le monde orthogonal de la maison, du cadre de la fenêtre de la vie et de l'écran de maître de télévision, éclairant l'obscurité avec des couleurs mille fois plus vives que le plus rouge des crépuscules, ne peut se passer de l'isomorphisme de tous les éléments, dont le contrepoint visuel nécessaire et en même temps le complément idéologique sera l'absence de vie en dehors de la zone d'intérêt délimitée. Le carré et le rectangle (pierre de construction de la prison de vie de l'humanité contemporaine) débordant de vie vide contre des rues vides et un ciel sans hommes.