Dionysos

L'obscurité et le chemin où l'on entend "C'est Chantal". Nous ne pouvons pas voir son visage, mais pas à cause de l'obscurité. Nous ne pouvons pas voir tout le film à travers elle parce que la caméra la cache. La caméra comme l'œil d'un juif qui en voyage éternel recherche sa Terre promise, ne quittant pas des yeux l'objet le plus précieux de sa vie, celui vers lequel il revient toujours et désire retourner. Sa mère. Sa mère, qui a traversé les camps de concentration jusqu'en Belgique, vers cet appartement où la ville se dressera pour toujours, vers laquelle le Messie (ne) reviendra pas. Et comme une fille n'a jamais été sans sa mère et un pèlerin sans pèlerinage, de même ce film n'est rien par lui-même, il est le supplément de l'ensemble de l'œuvre de l'auteure. Akerman a également réussi ici à utiliser ses techniques cinématographiques les plus sensibles avec ce matériau, créant une distance grâce à son intransigeance et son avant-gardisme. Peut-être que cette distance qui a toujours existé entre la mère et la fille dans cette partie où, pour la fille, elle se transforme en un trauma à vie, a été transmise à la langue cinématographique dès son plus jeune âge. Mais je ne sais probablement pas un grain de sable du désert palestinien pour pouvoir juger.

Les séquences accélérées du paysage urbain : avec quoi d'autre Kluge peut-il ouvrir l'une de ses esquisses socio-historiques dramatiques, que par ce plan (qu'il utilise depuis le début de sa carrière "long métrage"). Ce plan, qui dissout le chaos individuel des piétons et des voitures particulières en une seule masse accélérée de lumière, effaçant ainsi leur individualité et les transformant en particules indiscernables d'une seule masse qui est seule observée et importante. Et cette accélération se déroule sur un fond, mettant en évidence l'inertie et la solidité, l'immuabilité et la brutalité de l'énorme masse de bâtiments administratifs en béton armé du capitalisme moderne. Et cette introduction capture l'ordre organisationnel latent du film et des films de Kluge de cette époque - l'analyse des structures permanentes, des invariants immuables, traversant de différents costumes le drame opératique des histoires allemandes et européennes ; tout cela sur fond de passages concrets "dramatisés" (cette fois non pas comme un drame par rapport à la littérature, mais comme un drame par rapport au document), qui sont tantôt en harmonie avec ces structures, tantôt en tension avec elles. L'émotion en tant que produit et marchandise des structures capitalistes modernes, telle était la mission du film, et c'est au spectateur de juger si le résultat de l'analyse de l'auteur peut être résumé ainsi.

Images without characters, houses abandoned years ago, a camera floating on words about human destinies in a deserted landscape of past lives. Dual death, triple death of characters: only their voices occasionally sound in the echo of the backdrop of their demise; only the voice of the narrator, who often takes their place, lets their passions and suffering be heard, about them without them. Without them, and yet everything constantly screams their presence - no character ever appears in the image, but no image ever says anything else than they lived here and were the same characters. Duras is a master of nostalgia for the still living people, now revealing that these people were condemned to the demise of their love, their efforts, their life, their colonial bourgeois and aristocratic longing for brilliance, condemned by themselves and others, condemned while alive and therefore already dead - that's why they can speak even after their end, because the beginning already belongs to their death. It's a joy to watch only the camera and not perceive the sound, it's a joy to just listen and not perceive the image, it's a joy to do both at once. And yet, or perhaps precisely because of that, it can never be completely merged.

Un visage humain fasciné par un morceau de viande qui se transformera bientôt en lui. Se transformera-t-il en lui-même par les mains des bouchers fascistes, ou par ses propres mains? Nous devons admirer comment Fabri a su capturer cette transformation avec l'étroitesse claustrophobique de la caméra sombre dans la première partie du film. La question de savoir comment traiter correctement la viande n'est pas aussi difficile que de savoir s'il est pire de devenir un morceau de viande tolérant passivement son destin sous le couteau du boucher ou de devenir soi-même un maître insensible du monde. Le film montre en effet que ni l'une ni l'autre position n'est moralement supérieure. Les revirements constants de supériorité morale transfèrent la culpabilité et la béatitude de la conscience d'un personnage à l'autre. Il suffit que celui qui se rapproche le plus consciemment de la position de l'esclave avec une conscience pure, non chargée du poids du monde, devienne le dénonciateur le plus vilené, et que le cynique désengagé devienne l'approbateur inconscient de la force de vie pour autrui, qu'il a dû nier au premier coup d'œil pour l'obtenir. Comme si les antipodes moraux n'étaient en rien différents, même pas dans le fait que le "mal" réside dans la "conscience".

Une comédie triste qui vole à l'espoir du spectateur et dans laquelle personne n'est heureux. Lorsque le principe du vol est privatisé et que le vol devient un impératif généralisé, le brigandage crée une institution éclairée par la lumière du jour, guidée par l'intérêt personnel et le droit naturel à la propriété privée inaliénable des institutions publiques - la police, la justice, les banques. Lorsqu'un voleur vous poursuit dans une telle situation, vous vous poursuivez vous-même. Après un thriller politique et un drame social, Petri a essayé de susciter la conscience du spectateur avec une comédie politique, de nombreux moments et éléments stylistiques rappellent ses tentatives précédentes, liées à ce film par une critique gauchiste plus profonde de la société bourgeoise: les réminiscences de "l'Étrange Enquête" (1970) dans le montage froid et la caméra précise avec la musique de Morricone aux nombreux plans nocturnes, le personnage du père du héros principal, presque fonctionnellement identique au même personnage (joué par le même acteur, Salvatore Randone, favori de Petri) dans "La Classe ouvrière va au paradis" (1971).

Le plus grand atout du film est également sa plus grande faiblesse : le contrepoint entre la matière et l'esprit, le corps et l'âme. La matérialité du corps entre brillamment dans l'évanescence typiquement sokurovienne et dans les images lyriques classiques/préromantiques. Le corps dégoûtant et gonflé de Méphisto au milieu de la pureté féminine dans l'introduction ; la beauté de Marguerite se finissant progressivement par un plan de vulve : symbole de la rupture progressive de l'équilibre entre l'âme et le corps et de la réduction de la noblesse humaine (sa répulsion envers Dieu) à une essence animale. Qui a introduit le déséquilibre et le Péché dans le monde de l'équilibre entre l'âme et le corps ? Qui a renoncé à l'ascèse patiente de la connaissance, qui a échangé la promesse de la science, toujours en avance vers le futur, contre une nuit avec Marguerite ? Et la réponse est également la réponse à la question de savoir pourquoi cette interprétation religieuse typique est le plus grand défaut du film : contrairement à la grande œuvre de Goethe, elle réduit complètement l'histoire de Faust à un combat manichéen entre l'âme et la matière - seul Méphisto peut émaner du corps, de la matière, du sexe. Faust n'est plus un héros qui se sacrifie, celui qui a déjà tout atteint grâce à la science et qui se lie au diable pour en apprendre encore plus, il doit donc connaître ce qui échappe à la science. Maintenant, il n'est qu'un travailleur spirituel impatient et vaincu, qui s'est soumis au désir et a fini dans un désert aride, signifiant la mort du corps et de l'esprit. Les "Jours de l'éclipse" de Sokurov se déroulaient également dans un désert, mais ici, la direction était opposée : se libérer de la réalité sale menait vers le haut... ici, on tombe de Dieu. Cela doit donc également se refléter dans l'évaluation.

Si quelqu'un s'intéresse à savoir à quoi pouvait ressembler (pas seulement l'italienne) la bourgeoisie, cette bourgeoisie telle qu'elle était représentée dans le cinéma des années 60 - Antonioni, Bertolucci, Bellocchio - après dix quinze ans, c'est-à-dire une fois qu'elle atteint l'âge mûr, qu'il regarde "Salto nel vuoto". Quand Antonioni et compagnie révélaient la dégradation de la communication et l'isolement entre les individus modernes, ils les montraient encore jeunes. En 1980, Bellocchio montre le portrait de la bourgeoisie moderne encore plus insupportable, car la bourgeoisie d'âge moyen n'a non seulement pas réussi à surmonter leur aliénation mutuelle, mais par conséquent, ils ne sont pas non plus parvenus à mûrir. D'où la complète infantilité des personnages: au début du commentaire, je voulais écrire en abrégé journalistique que ce film est comme si les personnages de Monica Vitti et Alain Delon de "L'Éclipse" s'étaient mariés, "avec une précision, qu'il s'agit ici d'une relation fraternelle". Mais erreur: ce film prouve précisément que cette "précision" n'est pas simplement une précision ou quelque chose entre parenthèses, mais qu'elle est une condition nécessaire et une conséquence nécessaire des films d'Antonioni et compagnie. Ainsi, les personnages bourgeois doivent rester enfermés dans l'isolement infantile des jeux d'enfants; la névrose et la faiblesse intérieure absolue, compensées seulement par une imitation extérieure de comportement ou d'éducation sociétale, doivent s'effriter face à la présence nue d'un enfant réel, que le frère et la sœur ne concevront jamais, mais par conséquent, toute la bourgeoisie non plus. Une performance d'acteur de M. Piccoli et A. Aimée.

Loi cinématographique de la solitude : toujours seulement un visage par plan. L'homme est seul dans la fenêtre cinématographique, le plan est seul par rapport à tous les autres plans. Chercher la continuité entre les plans signifierait en même temps arracher les personnages à leur solitude, car l'histoire crée déjà une corrélation entre plusieurs plans, ce qui permettrait de relier les personnages dans un temps et un espace communs. Cela ne se produit pas : Seberg a son cadre, Aumont a son cadre. Seul Terzieff se double dans le miroir : le seul cas où deux visages sont présents à l'écran en même temps : la perfection de l'illusion. Tout spectateur qui voudrait chercher dans le film une histoire et ainsi vaincre la solitude ne trouvera aucune indication ni aucune justification légitime pour son acte héroïque : il sera seul pour cela.

Le film en tant qu'outil de connaissance, le film expérimental / épistémologie fusionne avec l'esthétique de l'image accélérée. Grâce à cette accélération, la connaissance elle-même nous parle : grâce aux effets du montage temporel, le temps de la pensée ordinaire s'évapore et sa structure inconsciente se révèle. Mieux encore : ses conditions inconscientes de possibilité, les structures qui persistent - contrairement à la conscience ordinaire, qui scintille si rapidement qu'elle est aveugle aux structures qui la font naître, de sorte que notre conscience confiante, comme un enfant qui se cache le visage et pense que sa mère ne peut pas le voir, pense que c'est elle qui engendre le monde et elle-même. Hilary Harris, tout comme "Go! Go! Go!" Marie Menken, dissout l'homme dans son organisme (qu'il soit biologique ou social) et, dans la meilleure tradition structuraliste, montre que le sujet individuel n'est rien de plus qu'un produit secondaire de la structure : avez-vous vu un "Homme" dans une quelconque scène filmée ? Je n'ai vu que des structures, élevées au rang de ce "Homme" - ce sont elles qui deviennent le sujet, elles vivent, grandissent ; elles décident de la direction que prendra la masse humaine, frénétiquement accélérée par le microscope cinématographique : les gens ne sont que du sang dans un organisme géant qu'ils créent inconsciemment chaque jour, et il est temps de se rendre compte que les individus humains les créent sans avoir besoin d'eux individuellement.

La bourgeoisie peut-elle distinguer l'effacement de la différence entre le cauchemar de ses désirs "post-industriels" et la réalité - une réalité où la différence entre la déchirure du corps humain et la mort tragique d'un sac Hermès s'efface ? Le cinéaste de gauche peut-il distinguer son film de l'imagination déviante similaire qu'il met en scène avec les personnages bourgeois qu'il crée au début ? La bourgeoisie fantasme sur un sexe dépravé avec des œufs et du lait, tandis que la guérilla anarchiste, à la fin, cuit les gens, les mélange avec des œufs ou du porc. "Week-end" n'est donc pas encore un film complètement politique de Godard - il est encore auto-ironique et parfois ambigu. C'est plutôt un rêve sale d'un gauchiste qui nourrit des personnages de grand art cinématographique qu'il a lui-même conçus pour satisfaire ses désirs. Mais comme toute fantaisie, celle-ci a aussi son origine dans la réalité à laquelle elle réagit : la dégradation totale de l'homme par la consommation et l'argent. Ce à quoi le film/le rêve gauchiste répond par un massacre total, par l'auto-destruction anarchique du monde qui se refuse et se dévore lui-même sans issue (environ un an plus tard, Godard trouve une issue : le sous-marin jaune de Mao). Sinon, il s'agit d'une brillante combinaison de motifs et de scènes absolument clairs (d'ailleurs, tout le film est porté par l'amour de Godard pour l'humour grotesque) avec l'aliénation artistique la plus abstraite de tout ce qui était alors clair.