Dionysos

Le Brésil, ravagé depuis 1964 par la tyrannie de la junte militaire, est le véritable précurseur d'une histoire fragmentée d'un dictateur envoyé par l'Agence des renversements dans les pays du tiers monde pour apporter l'ordre du fascisme aux misérables favelas, un ordre tout aussi vicié que l'intrigue elle-même. On y retrouve tout ce qui est présent dans d'autres Cinéma marginal : la discontinuité narrative, l'anti-esthétique pop-art, l'image et le son asynchrones, donnés également par le fait que le film, tourné évidemment avec un budget minimal, est doté de simples voix-off, créant ainsi cette « incompatibilité naturelle » entre les paroles des personnages à l'écran et le son, préparant ainsi de manière perceptuelle toutes les autres discordances musicales et sonores. Et surtout, il y a quelque chose qui couronne toute cette approche et qui fait de ce film, qui semble n'être qu'un jeu sans queue ni tête, une expérience puissante. La moquerie et la remise en question de l'autorité du dictateur pourraient être lues comme une dérision ironique du régime militaire au pouvoir et de son soutien de la part des États-Unis, etc. Cela ne fait aucun doute. Mais cette ironie imprègne tous les personnages, même les combattants contre le dictateur, toute la situation - de manière paradoxale, à l'exception du film lui-même - nous emmenant dans une situation où aucune identification positive avec l'un ou l'autre des pôles n'est possible : les héros se retrouvent dans le désespoir et l'échec, les anti-héros ne sont que des personnages ridicules. Après avoir ruminé les déchets de la civilisation occidentale : la culture pop américaine et le fascisme européen, il ne reste qu'un arrière-goût d'une impasse désespérée. L'absurdité laide des costumes de bande dessinée et des petites poches politiques sans issue dans le chaos du carnaval audiovisuel latino-américain après l'opium.

Dans quoi la continuité s'exprime-t-elle à travers une multitude de fragments disjoints de notes visuelles de journaux intimes de sa propre vie, en dehors de la vie même de l'auteur? Il y a aussi un intertitre avec un message paradoxal, d'autant plus paradoxal que le film est à première vue, selon les dires de l'auteur, un film purement personnel - "Ceci est un film politique". Ceci? Est-ce un film politique? Oui: le film présente l'humanisme de la vie humaine, l'adoration de la petite vie quotidienne non seulement en contraste avec n'importe quel grand récit historique, mais - et c'est le deuxième paradoxe - aussi en opposition à la propre vie de l'auteur lui-même. L'humanisme de l'instant contre tout effort - toujours nécessairement violent - pour la grandeur et le désir de laisser son nom dans le monde et l'histoire, mais surtout la résistance au désir - tout aussi violent - d'attribuer un sens à sa propre vie. Il est vraiment héroïque de regarder en arrière sur soi-même jusqu'à un âge avancé et de dire: cela ne signifie rien. Tout ce que vous voyez et ce que je vois, ce n'est rien, tout est assemblé par hasard, toute assertion concernant l'interprétation de ce que vous voyez et ce qui se présente à moi dans le souvenir du film ne signifie rien de plus, plus elle essaie d'être objective, et même si elle était la plus objective (seulement un lieu, une date, une heure, un contexte), elle ne peut rien offrir du tout, parce que cela n'a aucune importance, parce que la vie n'a rien à voir avec cela. C'est ce que dit l'auteur. Pour l'auteur, il n'y a que le sentiment, l'instant, la joie de l'instant qui se confond avec la joie pure de filmer n'importe quoi, car la vie n'a pas d'événements importants ou grands préétablis, mais la joie de l'instant peut se présenter dans n'importe quoi. C'est pourquoi ce film est le seul film de Jonas Mekas qui a du sens à voir, car il fournit également une "grille d'interprétation" (si on peut utiliser ce terme...) pour les autres films de l'auteur.

Où se trouve le berceau du cristal, où il est né et ce que veut être le cristal minimaliste artistique ? Dans l'obscurité des profondeurs, dans la solitude du temps, qui s'arrête dans l'obscurité et laisse place au désespoir de soi-même, à l'intérieur duquel se cristallise lentement, lentement, avant de se cristalliser enfin, mais le poète, le réalisateur et le spectateur attendent. Il n'y a pas beaucoup de cristaux, mais ils sont précieux, c'est pourquoi le film artistique comme lui veut être - rare, irradiant de la masse des roches informes environnantes, apparaissant seulement de temps en temps dans toute sa splendeur éblouissante : comme un son de musique occasionnel au milieu du silence, comme des visages illuminés au milieu de l'obscurité, comme de la poésie au milieu du silence, comme des images sur fond de vide.

C'est plutôt une erreur de l'écrivain que de l'auteur du film de ne pas pouvoir me libérer des parallèles cinématographiques, qui se transforment si facilement en catégorisation vide - mais dans ce film aussi, l'atmosphère des films de la nouvelle vague française se fait encore sentir, ce qui est d'autant plus essentiel car le film repose sur l'atmosphère plutôt que sur l'intrigue : les arpenteurs délimitant l'endroit futur de l'autoroute sont une excellente métaphore pour un film qui repose sur l'immobilité du lieu-espace par opposition au mouvement (des voitures qui n'existent pas encore), car ici ce sont plutôt les sentiments et les émotions des personnages et du spectateur qui bougent, plutôt que l'intrigue et la caméra. La caméra, en effet, elle-même et l'impression générale légèrement bienveillante et également humoristique ainsi que la première impression des plans rappellent la nostalgie truffautienne des films muets du passé, où il ne serait pas inutile de rappeler l'engagement de Marie Dubois, qui dans ce contexte truffautien sera un argument pertinent. Cependant, ce film rappelle non seulement Truffaut et son "Jules et Jim", mais aussi un autre barde français, plus précisément J. Rivette, car par moments, le duo envoûtant des héroïnes principales rappelle plus que jamais, avant la lettre, "Céline et Julie" de Rivette.

Soit I.) Interprétation du film de l'extérieur (rétrospective, historico-critique et spéculative) : lorsque le film découvre sa capacité à exprimer quoi que ce soit, n'importe quel sujet, absolument tout, à partir du tournant des années 50 et 60, il apparaît également une nécessité dialectique de démontrer ce fait par l'extrême opposé, qui confirme ce fait - un film sur rien qui n'exprime rien. Afin de prouver que le film peut représenter n'importe quoi, car essentiellement il n'est lié à rien du tout. Ou II.) Interprétation de l'intérieur du film : le caractère anti-représentatif du signe cinématographique crée un arc à travers l'esprit du spectateur, à travers lequel le signe parle lui-même. Cependant, cela montre que le vide n'est pas supportable, le spectateur cherche quelque chose à saisir - des dommages matériels aléatoires sur la pellicule, par exemple, "l'étude" des bords d'un carré blanc et de leur symétrie, jusqu'au fait que le film n'est pas regardé, ce qui est la meilleure preuve qu'il est préférable de vivre dans l'illusion de quelque chose plutôt que de vivre dans le néant, ce qui est en soi impossible. Dans tous les cas, un magnifique exemple de manifeste cinématographique de la destruction créative expérimentale.

L'abondance exaspérante des plaisirs trop mûrs, qui commencent et finissent en eux-mêmes, ou la pureté et la simplicité, qui ne sont jamais aussi simples qu'elles en ont l'air, car elles cachent quelque chose de différent d'elles-mêmes ? Un mal de tête causé par la claustrophobie des détails, qui ne peuvent même pas être traités visuellement de la même manière, tout comme l'estomac ne peut pas digérer l'excès de la meilleure nourriture. X coupure : le corps de Salomé, dépouillé de tout, y compris de ses cheveux, sur fond de feu purificateur... jouant la vengeance. Vengeance, religion - on ne peut plus être ici et maintenant, profiter de la vie, il faut voir quelque chose de plus derrière tout. La danse n'est plus un mouvement, mais un crime ; le corps n'est plus un objet de plaisir, mais une idée (auto)destructrice. La lune n'est plus seulement la lune et c'est tout, mais un signe qui annonce toujours quelque chose de plus que la nuit, qui devrait être dédiée aux plaisirs grassouillets et colorés comme dans un tableau animé de Rubens, mais qui appartient désormais à un principe qui recherche toujours quelque chose de plus. La pureté tue donc, la purification finale et l'inondation de lumière ne peuvent que tourmenter.

Jordan Belson avait l'habitude de détruire régulièrement ses œuvres précédentes, qui lui semblaient insuffisantes à des stades spécifiques de son développement artistique. Au moins jusqu'à la fin des années soixante, il refusait également de projeter bon nombre de ses œuvres. Une abstraction progressive du monde extérieur au profit de l'image intérieure qui pénètre l'âme de l'auteur. En même temps, le monde extérieur n'est ni détruit ni fermé; Belson déclare en 1978: "La différence entre une scène extérieure perçue de manière habituelle et une scène perçue avec l'œil intérieur est très mince pour moi." L'auteur s'intéresse depuis le début aux religions orientales, au bouddhisme, où doit avoir lieu l'unification du monde intérieur et extérieur. La création expérimentale américaine des années cinquante et soixante est superbement illustrée chez Belson dans ses apparentes contradictions: l'abstraction et la structuralité ne sont pas des signes d'éloignement de l'individu, mais de sa compréhension supérieure de lui-même dans un monde nouvellement perçu, qui est abstrait à travers la caméra à ses fondations les plus basiques et les plus mystiques, qui résonnent en retour chez celui qui l'observe et le modifie par cette observation. Il est seulement caractéristique qu'il soit nécessaire de procéder par la destruction, qui est le symptôme que nous ne pouvons jamais être satisfaits si nous recherchons des fondements supérieurs de quoi que ce soit: Belson détruit ses anciennes œuvres, l'avant-garde détruit la représentation matérielle et reste sur le terrain du film pur, clos dans sa mandala sans référence à la réalité matérielle.

Pression et tremblement intérieur, destin d'une nation, événements et tournants - tout cela peut être capturé avec un soutien minimal de l'extérieur, l'action et la représentation matérielle : les mots et la musique, entités souverainement immatérielles, qui ont le pouvoir divin le plus fort de faire émerger et réaliser les choses simplement par leur résonance. Straub/Huillet, avec le pouvoir purificateur des prophètes artistiques, annonce l'arrivée de l'idée cinématographique, où la parole cinématographique est subordonnée au maximum, afin de ne pas entacher la transparence de la révélation. Le canon classique de Straub/Huillet, où rien ne détourne l'attention des plus petites secousses, qui grâce à cela acquièrent une vitalité multipliée par mille comme l'eau dans le désert, crée l'une de leurs œuvres les plus accomplies, où la tradition biblique classique se marie avec le classique Schoenberg et crée une œuvre classique et typique de ces cinéastes.

L'obscurité et le chemin où l'on entend "C'est Chantal". Nous ne pouvons pas voir son visage, mais pas à cause de l'obscurité. Nous ne pouvons pas voir tout le film à travers elle parce que la caméra la cache. La caméra comme l'œil d'un juif qui en voyage éternel recherche sa Terre promise, ne quittant pas des yeux l'objet le plus précieux de sa vie, celui vers lequel il revient toujours et désire retourner. Sa mère. Sa mère, qui a traversé les camps de concentration jusqu'en Belgique, vers cet appartement où la ville se dressera pour toujours, vers laquelle le Messie (ne) reviendra pas. Et comme une fille n'a jamais été sans sa mère et un pèlerin sans pèlerinage, de même ce film n'est rien par lui-même, il est le supplément de l'ensemble de l'œuvre de l'auteure. Akerman a également réussi ici à utiliser ses techniques cinématographiques les plus sensibles avec ce matériau, créant une distance grâce à son intransigeance et son avant-gardisme. Peut-être que cette distance qui a toujours existé entre la mère et la fille dans cette partie où, pour la fille, elle se transforme en un trauma à vie, a été transmise à la langue cinématographique dès son plus jeune âge. Mais je ne sais probablement pas un grain de sable du désert palestinien pour pouvoir juger.

Les séquences accélérées du paysage urbain : avec quoi d'autre Kluge peut-il ouvrir l'une de ses esquisses socio-historiques dramatiques, que par ce plan (qu'il utilise depuis le début de sa carrière "long métrage"). Ce plan, qui dissout le chaos individuel des piétons et des voitures particulières en une seule masse accélérée de lumière, effaçant ainsi leur individualité et les transformant en particules indiscernables d'une seule masse qui est seule observée et importante. Et cette accélération se déroule sur un fond, mettant en évidence l'inertie et la solidité, l'immuabilité et la brutalité de l'énorme masse de bâtiments administratifs en béton armé du capitalisme moderne. Et cette introduction capture l'ordre organisationnel latent du film et des films de Kluge de cette époque - l'analyse des structures permanentes, des invariants immuables, traversant de différents costumes le drame opératique des histoires allemandes et européennes ; tout cela sur fond de passages concrets "dramatisés" (cette fois non pas comme un drame par rapport à la littérature, mais comme un drame par rapport au document), qui sont tantôt en harmonie avec ces structures, tantôt en tension avec elles. L'émotion en tant que produit et marchandise des structures capitalistes modernes, telle était la mission du film, et c'est au spectateur de juger si le résultat de l'analyse de l'auteur peut être résumé ainsi.