Dionysos

La disjonction instable et flottante entre les mots et les images, une inadéquation totale entre le visuel en tant qu'illustration du texte, une surélévation sans fin du potentiel incommensurable de la caméra au-delà de tout réductionnisme discursif, entre document et limite de tous les efforts de correspondance entre la pensée et le monde. La description criminologico-sociologique psychologisante du sixième ordre d'une histoire tout à fait banale, "du jeune délinquant au criminel", se brise toujours et encore contre le mur de l'image et montre que la tentative de relier ces deux mondes est colossalement inutile. Le paradoxe de l'infini du détail visuel par rapport à la généralisation totale de la construction textuelle. L'unicité de l'histoire personnelle n'est ni niée ni affirmée par la distance documentaire de la caméra, qui ne capture que l'espace public et les étrangers - dans ce domaine d'indécision, chacun peut trouver soit la recherche sociologique des racines du destin du criminel, soit l'esprit transcendantal du criminel qui est absent et dépasse ses conditions, ce qui, plutôt que son enracinement dans cette histoire sociologique, le subjugue par son indifférence totale à son égard. Dans un tel espace, chacun est à la fois un témoin innocent et un coupable. L'utilisation d'une musique "anormale" souverainement cacophonique ne fait qu'accentuer le noyau artistique de tout document "avec du recul", ce qui fait que l'on ne sait pas si l'intention était dès le départ de réaliser une poésie visuelle. Cela est confirmé par rien d'autre que par les plans de la caméra qui, en faisant de l'espace public leur toile et en saisissant ses détails, en font le matériau pour la création de tableaux - toute tentative d'objectivisation de l'individu se transforme toujours en subjectivisation du monde, dans leur prétendue unité, cependant, l'homme moderne ne trouve aucun panteïsme apaisant, mais une simple indifférence de la réalité envers l'individu, qui est certes dissous dans l'image du monde, mais logiquement disparaît également de celle-ci.

"Dans la chaîne de représentation, il y a un espace blanc : en général, nous apprenons, jouons, représentons le texte. Ici, nous le lisons. Et c'est l'incertitude qui concerne l'équation du Camion. Je ne sais pas ce qui s'est passé, je l'ai fait instinctivement, je sens que la représentation a été éliminée. Le Camion, c'est juste la représentation de la lecture en soi. Et puis il y a le camion, un élément uniforme, constamment identique à lui-même, qui traverse l'écran comme s'il s'agissait d'une partition musicale." (Interview de M. Duras dans Le Monde, 1977) Nous ne devons pas tomber dans le piège de deux frontières qui pourraient détruire ce film : nous ne devons pas imaginer qu'il y a quelque chose avant le texte que le texte dit (ce film "n'a rien à dire") et nous ne devons pas non plus imaginer que le texte est là pour nous fournir du matériel pour une représentation compréhensible. L'espace blanc est toujours au milieu de la chaîne - c'est à partir de là que toute la chaîne "compréhensible" de choses devant la caméra, derrière la caméra, avant le montage et sur l'écran est construite : la partition musicale est propre et nette avant et après chaque écriture, seulement elle est définitive, seulement elle est réellement compréhensible. Seule la chose est compréhensible, pas l'homme. C'est là le message aussi bien du film que de sa politique, un message fortement marqué par son époque et l'état de la gauche française à la fin des années 70.

Un film anti-linéaire offre logiquement une leçon applicable à n'importe quelle linéarité du comportement humain - le vecteur ne mène jamais à une destination, un succès, une fin : il se retrouve simplement dans une boucle infinie revenant à son point de départ et nous constatons : un échec cherchant le changement, une absence, une quête de conclusion ; un nouveau commencement. Le méchant qui croit contrôler le temps finit toujours par perdre à travers lui ; l'humanité qui craint de disparaître à travers son anéantissement, finit toujours par renaître de nouveau ; le héros qui construit progressivement une conscience de soi en tant que substance et sujet, est toujours déjà jeté vers le début de la recherche : le début du film qui est à la fois la fin et le début. La seule leçon est la suivante : tout est totalement indifférent. Un nihilisme de blockbusters. L'homme est simplement un moteur inconscient de sa propre décision inconsciente, dont on ne peut dire quand elle a été prise, car elle est toujours décentrée par rapport à sa conscience. Le paradoxe essentiel du film est qu'il n'est pas possible de rembobiner son temps : les erreurs dans le scénario se révéleraient indubitablement. De même, il n'est pas possible d'arrêter le film, car l'homme aurait alors le temps de réfléchir aux choses et la magie prendrait fin. Mais ! Le temps lui-même ne peut également pas être arrêté, donc ces arguments ne sont pas du tout valables en cet endroit.

Le intervalle maintes fois exploré par le cinéma expérimental entre la limite de la photogénie et la pureté de la forme du film absolu ; se détacher de la réalité, ou la prééminence de la métaphysique devant la fysis réelle ? Ou comme ici, les deux en même temps - la lune de nuit, le projecteur traversant l'obscurité comme le projecteur de l'âme d'une conscience éveillée, la luciole, l'œil blanc révélant la lumière dans l'obscurité accompagnée par la paire de feux arrière orange qui s'éloignent le long de la route de nuit, ou deux yeux rouges émergeant de l'obscurité tels un prédateur à l'affût dans la nuit de l'univers à la recherche de sa proie. Le fil barbelé reliant la lune et avec elle le chemin de la conscience du spectateur, ou simplement le regard d'un ivrogne à travers une clôture après s'être égaré de son chemin ? Pouvons-nous vraiment attribuer des significations secondaires à une forme pure de manière légitime ? Et si nous attribuons quelque chose à la nuit dans notre état d'ivresse et que nous nous réveillons le matin pour nous frapper de honte en réalisant que quelque chose qui nous a tellement ensorcelés et nous a paru si génial, clair et satisfaisant est en réalité si bas, si risible ?

La moralité véritablement postmoderne et encore plus post-socialiste tant par son contenu que par sa forme : le déversement fluide des identités des personnages semble souligner le vide du contenu de la nouvelle réalité de vie, qui se transforme soudainement en une réalité non-vivante de carriérisme insensé d'un simple coup de ciseaux de couturière, où la vie et la mort n'ont pas plus de sens que le monde lui-même, et donc il est indifférent que le personnage meure ou revienne à la vie. La transformation économique engendrant des enrichis, tuant sur leur chemin tout le monde et surtout eux-mêmes comme leurs existences passées, ne mène encore une fois qu'à la boucle de nouvelles errances personnelles sur le chemin du fossoyeur au millionnaire, et du millionnaire au fossoyeur, car il n'y a plus aucune issue pour le monde. Jancsó rappelle non seulement Godard à l'époque par son auto-positionnement métaphictionnel dans un rôle grotesque, mais aussi par la non-vie intentionnellement sociologique des personnages.

Relevons nos manches quand les roues s'arrêtent, Hey tipule, holahé! La logique poussée à l'absurde de l'époque industrielle, grâce à l'ossification sous la forme d'un régime autoritaire qui n'a pas réussi à se distinguer de l'époque dans laquelle il est né et s'est développé, et par conséquent n'a pas réussi à préserver avec lui-même cette machinerie industrielle, ne fait que retarder le moment où tout le monde réalisera que les roues se sont réellement arrêtées. À ce moment-là, une nouvelle génération vient faire tourner de nouvelles roues stellaires: contre les traverses en acier inflexibles, la fumée des cheminées et des cigarettes, les acides dans les tuyaux et l'alcool dans le sang, une nouvelle génération arrive: flexible, souple, dans la colonne vertébrale comme dans les jambes, danseurs de disco qui boivent du Coca-Cola et pensent à l'écologie. D'un côté, la logique absurde du passé, de l'autre, un avenir encore incertain qui ne promet pas de lendemains meilleurs, et entre les deux: une autre absurdité comme une charnière, divisant deux arbres de transmission qui finissent par s'engrener et le monde continue dans la continuité, simplement à un niveau différent. Ainsi, l'avenir ne semble pas aussi sombre, il sert surtout d'analyse comédio-analytique brillante de l'époque révolue, eh bien, nous ne sommes jamais les maîtres de notre œuvre, à laquelle on attribue toujours un sens légèrement différent après coup, mais même là, il y a quelque chose d'instructif: dans la victoire enivrante du big beat sur le disque de normalisation, quand dans les années 90, on semblait que la liberté avait déjà gagné, les héros de la Fumée ont en fait encore un pied dans le temps vaincu: cigarettes, alcool, forteresse... L'avenir appartient à d'autres, parce que l'histoire préfère toujours les mêmes valeurs, même si elle change de façade: donc l'histoire continue de rouler toujours avec toi, nous savons où mènent les routes - vers nos discothèques, trempant dans du lait de soja, et désormais se développant de manière durable (surtout, tant qu'ils sont toujours à bord), conscients, DJ de notre époque à venir.

L'anxiété de séparation en tant que créateur de cinéma spirituel ou la perte de ce que nous n'avons jamais vraiment eu, car même ce film, avec sa stylisation surréaliste déclarée, admet inconsciemment que les sentiments exceptionnels n'existent qu'a posteriori - quand ils meurent et disparaissent (et cette rétrospective est en soi une œuvre d'art). Plus intéressant encore est que la conception de la nostalgie de l'esprit de perte prend une forme cinématographique exceptionnelle chez Sokurov, dans laquelle la nature de la perte elle-même est floue, à la fois romantiquement flouté et parfois kitsch - la perte spirituellement la plus intérieure d'une mère peut soudainement se transformer en perte d'un empire (Moloch) ou en perte de pouvoir sur soi-même et son environnement (Le Taureau)... Ces trois films ont été créés successivement et en utilisant le même langage visuel, mais peu d'adeptes de l'Esprit et de la spiritualité sont prêts à admettre que la Mère mène à Lénine et le Fils à Hitler, mais la logique de la quête nostalgique de ce qui est perdu va des monstres purement personnels aux monstres des grandes histoires, car il ne fait aucun doute que le Fils, après la mort de la Mère, soit devienne un réalisateur reconnu, soit un dictateur.

Il serait possible de balayer cette affaire de la table et de discuter avec Garrel lui-même du fait que, depuis les années 80, d'autres auteurs auparavant expérimentaux ont également tourné vers le scénario – Akerman et Schroeter sont cités par lui-même. Par exemple. Bien que je sois personnellement opposé à une trop grande subjectivité, il est impossible d'ignorer la rupture purement subjective qui se cache derrière cet auteur et cette révolution artistique progressive: la séparation avec la chanteuse Nico, sa femme fatale ... Beaucoup de choses ont été écrites à ce sujet. Bien sûr, il est illégitime et erroné d'analyser la psyché de quelqu'un à distance, mais si nous pouvons constater la validité de la vieille distinction freudienne entre le deuil sain et la mélancolie malsaine dans un produit artistique sublimant le désir de l'auteur à travers le film, ce sont les films de Garrel après "L'Enfant secret". Alors que le deuil permet à l'individu de finalement se détacher de l'objet de son désir perdu et de continuer à avancer, la mélancolie fonctionne différemment et l'individu ne peut jamais accepter inconsciemment la perte de l'objet: c'est le destin des films de Garrel, continuer à revenir et tourner autour des thèmes de l'amour, de la rupture, de la mort de l'être aimé, des drogues, etc. Après "J'entends plus la guitare", dédié de manière explicite à Nico, il ne reste plus dans les années 90 qu'une forme pure de relations: je n'hésiterais pas à dire que c'est une forme vide. Garrel semble incapable de renoncer à ce qu'il ne peut pas capturer, car cela n'existe plus, et donc il s'attache au vide au lieu de l'utiliser de manière féconde et de s'en détacher pour avancer. Nous n'apprenons rien de neuf sur l'amour, les relations, la perte, en tant que spectateur nous ne pouvons que projeter nos propres vies, suppositions et clichés sur les personnages. Et c'est là que l'histoire, l'intrigue, revient sur le devant de la scène: le récit bourgeois classique repose précisément sur la perpétuelle dissimulation du vide autour duquel tourne l'histoire – Garrel révèle l'ancre manquante du sens, mais de manière inconsciente et involontaire ...

Le lit du romantisme et la vérité du cinéma pourraient ainsi être paraphrasés comme suit à partir d'un célèbre livre : ce film ne parle pas de la nature sans l'homme, mais de l'homme pour qui la nature devient une métaphore de lui-même. Et le film, avec son arsenal d'illusions qu'il compose pour son observateur humain, crée une machine d'auto-projection pour le spectateur dans les choses, et c'est précisément cette auto-projection dans tout ce qu'il voit qu'il confond avec l'évacuation de son propre Moi de l'image. Barley ne représente pas un Cosmos abandonné par l'homme, mais en tant que génie du romantisme qui échappe à l'agitation humaine pour la beauté monstrueuse et la solitude des majestueuses montagnes, il utilise cette solitude uniquement pour se consolider lui-même et son Moi. Les multiples expositions que l'auteur manipule dans l'image servent au même effet que lorsque Antonín Mánes représente le pavillon de la reine Anne sur un rocher surplombant le lac, ou que tous les Fridrichs ou, comme le souligne justement l'utilisateur dennykr, John Martin, créent des paysages irréels et oniriques. Je serai grand selon ce que je contemple ; La tempête et le tumulte de mon être intérieur dans la tempête numérique ; L'anthropomorphisation de la forêt par un individu qui essaie d'échapper à la forêt des personnages humains de la société pour se réjouir des forêts sans homme, oubliant joyeusement que les chevaux qu'il poursuit de son esprit libéré et de son œil incarné fuient l'ombre des cris... comme on appelle dans la forêt, on y entend des réponses.

Le travail a autrefois humanisé le singe, mais le capitalisme a depuis longtemps desserré la vis - la roue de l'histoire tourne maintenant inexorablement en sens inverse, les gens se transforment en bêtes marchant dans des enclos clôturés et aboyant leurs cris inhumains, où les derniers vestiges de la parole articulée de la civilisation déchue pendent écrits sur les murs et les clôtures et les barrières, envoyant des signaux au bétail humain. À l'ordre du jour arrive une nouvelle course : en arrière, vers le "bas". Celui qui jettera le premier sa coquille "humaine" de modernité, qui prolifère encore sans se rendre compte qu'elle est déjà morte, atteindra le premier la liberté du nouvel homme sauvage. Ce sera un retour à une société primitive et communautaire, ou le début d'une nouvelle époque dialectique à un niveau supérieur ? Il ne faut pas se poser une telle question, car elle tombe précisément dans les coordonnées du récit de cette civilisation qu'il faut dévorer. Dévorer sans amertume, sans plan, sans déclaration ni manifeste, sans peur. Avec une joie sincère des enfants de la nouvelle époque, mais des enfants engendrant eux-mêmes et se dévorant eux-mêmes, c'est précisément là qu'ils acquièrent l'indestructibilité, l'immortalité : la chose de chaque ordre.