Dionysos

Deux jeunes frères et deux approches différentes de la vie, respectivement de son entrée. Le premier, autour duquel l'histoire tourne principalement, est déjà marié et essaie de lancer sa propre petite entreprise. Il incarne la morale capitaliste "protestante", essayant de se battre avec renoncement et travail acharné, mais il se rend rapidement compte que pour les petits entrepreneurs, il est assez difficile de percer chez les grossistes (parce qu'ils peuvent se permettre de changer les conditions du contrat en cours, ils ont déjà des contrats de longue date...). Le frère insouciant, communiste universitaire, au contraire, consacre son temps à l'avenir de la société et à cultiver des relations avec sa petite amie (fille d'un grand capitaliste, cette astuce bon marché aurait pu être évitée par les auteurs...). L'entreprise finit par se lancer avec succès, mais il s'avère que ce qui devait seulement être un moyen de mener une vie familiale épanouie s'est transformé en un but en soi, asservissant son prétendu maître et réservant tout le temps pour lui-même. Et peu à peu, elle mine la famille elle-même... Dans l'atmosphère de la fin des années 60, on pouvait voir la volonté des auteurs de ne pas se pencher résolument de chaque côté - probablement un appel à la synthèse entre le capitalisme et le socialisme, l'est et l'ouest, à laquelle la Finlande "finlandisée" pouvait être extraordinairement proche.

Hommage à Louis Feuillade et aux films muets de l'époque. Mais le respect exprimé n'est pas du tout superficiel, il ne s'agit pas d'un simple transfert mécanique de Judex (série originale de 12 épisodes de 1916) dans un monde qui serait 50 ans plus vieux, où les sons sortent de la bouche des gens. Le film est souvent auto-ironique et délibérément nostalgique, avec pour objectif de nous rappeler/évoquer en nous le côté féerique de l'original. Cependant, c'est un film tourné précisément 50 ans plus tard et il montre que le conte de fées cinématographique d'il y a 50 ans ne correspondait pas au monde féerique. L'original a été créé pendant la Première Guerre mondiale. Le conte de fées à l'écran était donc accompagné d'une époque qui n'était pas du tout féerique. C'est pourquoi Franju a également réalisé un film - un conte de fées triste. C'est pourquoi il y a à la fois le détective Cocantin drôle et le héros masqué mystérieux d'enfant, ainsi que des héros qui meurent. C'est pourquoi il y a une histoire fantastique pleine de rebondissements, ainsi qu'un rythme lent et mélancolique. Ainsi, aucun remake coloré (je ne parle pas de la couleur du film) n'a été créé, mais un véritable hommage à Feuillade et à son époque.

Heureusement que le film est tourné en format panoramique, sinon les milliers de figurants ne rentreraient pas sur l'écran. Cela suggère clairement que le film a été conçu comme un grand film historique. Il est donc étrange de se plaindre du manque de psychologie des personnages car je ne me souviens pas avoir vu un film historique coûteux dans lequel la psychologie des personnages méritait d'être réfléchie (même Visconti y parvenait à peine). Ne vous attendez donc pas à cela ici, vous ne serez pas surpris. Les vecteurs d'action sont déterminés des deux côtés du conflit et il appartient seulement à l'état d'esprit idéologique individuel du spectateur de les trouver sympathiques ou non. En revanche, j'apprécie que le film évite le schéma courant des films similaires de 2+2 (je viens de l'inventer), où l'on suit 1 héros positif et 1 méchant occupant des positions de personnages historiques de premier plan (ici Liebknecht vs. Ebert) et de manière analogue 1 et 1 personnage du peuple. Ici, aucun personnage allemand ordinaire n'est créé, dans lequel tout le mal du monde bourgeois se fusionnerait, il n'y a là que le personnage d'un vieux social-démocrate qui a découvert trop tard que le SPD n'est plus ce qu'il était. La thèse ne m'a pas semblé surprenante, sachant que la révolution est cette brève période durant laquelle on croit même le plus aux clichés. L'auto-ironie est également hors de propos, sachant que la RDA a construit sa légitimité sur cet événement, entre autres. Le film est avant tout une pièce cinématographique de très haute qualité sur le plan technique.

En tant que représentation artistique des problèmes conjugaux, le film fonctionne parfaitement, mais en tant que témoignage documentaire et sociologique avec des implications plus larges, le film fonctionne moins bien. Les tendances d'objectivation sont évidentes dans les monologues prononcés face à la caméra, ce qui ne nuit pas au film en tant que moyen formel dans l'ensemble, mais les monologues ne donnent aucune information générale sur la vie de la société de l'époque. Il n'y a presque aucun problème ici que n'importe quel couple vivant à n'importe quel endroit dans le monde au même niveau social ne rencontrerait pas. C'est pourquoi les références au socialisme sont hâtives et semblent probablement découler de l'association de la réalité des immeubles d'habitation avec un réalisateur hongrois (les Hongrois, comme on le sait, n'aimaient pas et n'aiment toujours pas le socialisme, tout comme les Polonais...), ce qui suscite automatiquement des attentes trompeuses. Néanmoins, l'histoire est logiquement plus universelle et glace le lecteur de par la capacité des auteurs à capturer la désolation étouffante d'un mariage claustrophobique dans des plans de caméra fluides.

Si ce n'était pas une contradiction en termes, le terme "film-noir de la vie" devrait être utilisé précisément pour ce film. Pas de tueurs à gages endurcis ni de détectives durs à cuire en smoking, mais des ouvriers ordinaires, des chauffeurs de camion et des commerçantes sans scrupules. Et des pommes. Et de l'argent, qui est toujours la priorité absolue et forme ici le courant principal de l'intrigue. Autre oxymore : le réalisme noir. Les États-Unis étaient encore récemment le pays des immigrants (légaux) du monde entier - ici, les nouveaux formans grecs reviennent à la vie, les entrepreneurs italiens ne sont pas loin des activités typiquement italo-américaines en "famille" et les producteurs de fruits polonais. Et tous sont engagés dans une lutte impitoyable, mais pas avec des Tommy guns, plutôt avec des négociations dures sur les prix. Encore une fois, l'argent, pour lequel les gens sont capables de tout. P.S. La conclusion typique de fin heureuse américaine n'est rien d'autre qu'un compromis obligatoire du studio (ici 20th century) envers le tristement célèbre "Code Hays" de la censure hollywoodienne, selon le commentaire érudit de l'homme à partir de la deuxième piste sonore sur le DVD de Criterion.

L'Américain Donald Marquis se lance dans la traduction des œuvres du Marquis de Sade dans les années 60 en Californie, où il vit. Dès les premières lignes, il est clair qu'un lien transcendantal et mental s'est établi entre les deux hommes. Donald, tout comme son prédécesseur d'autrefois, se lance dans un voyage jalonné de femmes, dont le but est d'obtenir une satisfaction maximale à partir d'une connexion dont les règles ne doivent être dictées que par des "lois naturelles" originales. Cependant, Donald réalise qu'au 20ème siècle, pour satisfaire ses passions, il a besoin non seulement d'un bon objet féminin, mais aussi de quelque chose de plus difficile à trouver - de l'argent. Il décide donc de l'obtenir à tout prix afin de garantir sa liberté pour ses aventures amoureuses. Le film mérite d'être vu pour trois raisons : 1) on pensait depuis longtemps qu'il était définitivement perdu, mais il a récemment été retrouvé en Scandinavie et est sorti en DVD en 2012 ; 2) le film n'est pas aussi mauvais qu'on aurait pu le penser, étant donné la réputation de son réalisateur ; 3) surtout, il s'agit d'un intéressant mélange de thriller sexploitation et d'essai de film d'art européen, apparemment tourné avec un budget limité. Le résultat est agréablement surprenant.

Et si soudain, à un instant qui ne diffère en rien des innombrables moments vécus sans problème, tu te rends compte que tu ne sais pas vivre. Et que tu ne sauras jamais. Vanité des vanités, tout est vanité. Il ne reste plus qu'à sortir volontairement du monde, se retirer dans la forteresse du Solitude et y refléter comme un miroir tout ce vacarme inutile des vies humaines et du monde. Être indifférent, être le maître du monde, qui voit tout comme un miroir, mais en même temps le reflète en retour. C'est invincible, et toi aussi tu es invincible, impénétrable. Mais il y a un hic : tu découvriras bientôt que ta passivité fera de toi simplement ce que tu reflètes (artistiquement illustré par l'énumération infinie de toutes les choses que notre héros observe - leur énumération est en réalité une caractéristique de ce personnage). Des fissures apparaissent dans le miroir. Des fissures apparaissent dans le plafond de ta forteresse solitaire. Au début, tu pensais que comme tout le reste, cela n'avait aucune signification, que tu pouvais le gérer. Mais c'est l'invasion du monde dans ta forteresse, qui se révèle infiniment fragile. Parce que même les murs les plus solides ne résistent pas à l'assaut de l'ennemi le plus puissant - le temps. Il est temps de recommencer à vivre.

Nous sommes tous deux des étrangers dans le même pays, se rencontrant au bord du précipice. En Bosnie déchirée, non seulement des artistes étrangers se rencontrent lors de symposiums, mais surtout des soldats de toutes les armées du monde. Ils sont synonymes d'intolérance, d'efforts incessants pour asservir les autres, d'incompréhension face à l'appel moral simple: "tuer un homme pour défendre une idée ne signifie pas défendre l'idée, mais tuer un homme." La culpabilité repose sur nous tous et sur ceux qui nous ont précédés, comme le montre l'enfer. César, Mao, Américains, Allemands, Français, Anglais, Russes. Et la Bosnie peut devenir un lieu de réconciliation. Un endroit où une jeune femme israélo-russo-française peut comprendre que la vérité a toujours deux visages, que la vie et la mort sont simplement des images opposées, que la vie ne apporte pas autant au prétendu vainqueur de la guerre que la défaite ne en apporte au vaincu, car l'histoire des opprimés, humiliés et assassinés nous apprend que "il y a plus d'inspiration et d'humanité dans la défaite que dans la victoire." Et la jeune victime du tireur d'élite israélien, qui tente de combler le fossé entre deux peuples non pas par la violence, mais par un appel sans défense à la réconciliation, en est la preuve.

Soldat, qui refuse de se précipiter vers les massacres, soldat qui s'échappe du moulin à viande vers l'ennemi autrichien en criant "Kamerad" - voilà les lâches et les déserteurs de manuels scolaires. Et on prétend qu'il est légitime de les exécuter avec toute la pompe militaire, avec un peloton d'exécution soigneusement aligné, face aux condamnés à mort. D'un autre côté, le soldat qui appelle à la fin du meurtre parmi ceux qui ne sont que les victimes de la guerre, les agriculteurs et les ouvriers en uniforme, les citoyens (qui sont tous égaux, alors pourquoi les officiers sont-ils les maîtres de la vie et de la mort des sous-officiers ?). Et il est également abattu - par derrière. Il n'y a pas de différence entre les deux cas, les deux sont injustes, les deux sont répugnants. Le dégoût de toute cette arrogance rétrograde, cette suffisance gonflée et vide personnifiée par le vieux général est presque exemplaire. Le film est parfaitement maîtrisé du point de vue cinématographique et technique, mais il ne dépasse pas la catégorie de la maîtrise parfaite de la moyenne.

Un jeune lycéen se promène à travers le pays récemment quitté par la guerre, mais l'armée est toujours là. On peut dire que sa jeunesse héroïque l'empêche de dire adieu à la guerre, comme s'il était tiraillé entre le désir d'arriver chez lui en sécurité et de participer à cette entreprise d'hommes véritables (comme lorsqu'il enfile un uniforme abandonné - est-ce parce qu'il a froid ou parce qu'il souhaite justement être considéré comme un soldat, même s'il sera certainement capturé ?). Ensuite, il est capturé par l'armée d'occupation. Il se comporte comme un vrai soldat et un Hongrois. Il essaie donc de s'échapper des Russes, ou plutôt du Russe. Mais ensuite, les scénaristes et le réalisateur montrent un exemple de réconciliation universelle. La loi dictant le comportement du jeune homme change. Il ne doit plus agir comme un Hongrois, comme un soldat (ces catégories qui divisent et généralisent les gens, qui sont hétéronomes), mais comme un être humain. Et un véritable être humain aide les autres, peu importe leur nationalité ou leur uniforme. Le directeur de la photographie Tamás Somló s'est de nouveau montré dans toute sa splendeur.