Dionysos

Le commentaire contient un spoiler! Le début des années 60 et les années d'or de la Nouvelle Vague ont encore trouvé Claude Chabrol à un stade où ses films peuvent être classés comme des "drames avec (violente) mort", contrairement aux "thrillers tendus avec meurtre" ultérieurs. Films sur des personnes versus films sur des tueurs. Dans ce film, le meurtrier apparaît plutôt comme un agent du destin mystérieux et dangereux, plutôt que comme la source même du divertissement cinématographique de genre (thriller, policier). De plus, il porte une signification métaphorique qui ajoute de la valeur à toute l'histoire précédente. Et bien que celui-ci se défende de lui-même selon moi (si vous aimez les boulevards surpeuplés et brillants de Paris dans le style de la Nouvelle Vague, ainsi que les Parisiennes...), la mort de l'héroïne nous montre tragiquement et cyniquement qu'il n'y a pas de troisième alternative entre l'amour superficiel et éphémère (ou l'amour plus durable mais avec une bonne dose de conformisme) et le véritable amour du destin. Et nous avons vu comment la seconde se termine.

Les proverbes Zen disent : "Lorsque tu sembles affronter cinq visages impénétrables du Pentagone, attaque par le sixième." Le 21 octobre 1967, environ 100 000 jeunes, principalement des étudiants, des activistes afro-américains et des hippies, se sont mis en marche pour cibler le symbole de l'establishment militaire et politique américain. Des drapeaux rouges, arc-en-ciel et du Vietcong flottaient. Au cœur des États-Unis, ce qui était jusqu'alors inimaginable. Et le maitre du documentaire, Marker, radicalisé à l'époque et procommuniste, nous a laissé la preuve d'un moment où il semblait que les gens, non seulement aux États-Unis, commençaient à s'éveiller, que la génération montante commençait à se transformer dans la tourmente de la lutte contre les matraques des policiers et les forces armées principales. Un grand changement. Il semblait que le slogan chimérique du début se réaliserait peut-être dans un avenir proche. Malheureusement, aujourd'hui nous savons déjà que ce n'était vraiment qu'une chimère...

L'Ukraine captive de constantes historiques. En tant que pays en retard économiquement par rapport à l'Europe développée, il est contraint, semblable à ses habitants ruraux, de vivre au rythme naturel régulier - dans le temps cyclique. Et sur le plan historique, se répète alors le cycle éternel des changements de pouvoir politique, des occupations, des flux et reflux des soldats de toutes sortes d'uniformes. Et tout comme l'histoire peut déchirer ce pays pauvre, elle peut aussi déchirer les familles de ses habitants. L'Europe centrale et orientale, constamment divisée et fragmentée, trouve son reflet dans la lutte absurde du frère contre le frère. (En 1971, il semblait que la fin de la pire guerre de l'histoire avait définitivement pris fin. Et voilà que ça recommence...) Grâce à tous ces vieux costumes et au style de vie folklorique, les héros des films ukrainiens semblent figés dans une sorte de temps intemporel, dans un temps féerique, où les noms des royaumes et des héros changent, mais les principes et les histoires restent toujours les mêmes.

Les soldats distribuent des armes aux civils volontaires. Et si on donnait aussi des caméras à côté d'eux ? On créerait un film qui raconterait non seulement une histoire de guerre, mais qui serait lui-même l'un de ceux qui mènent la guerre. À une époque où le napalm pleuvait sur le Vietnam, Sever filme un véritable film de guerre. Et la plus grande surprise - ce n'est pas un film standard sentimentalo-patriotique-plein de fusillades-explosif sur la guerre, comme on pourrait s'y attendre, mais une histoire plutôt intime sur des personnes. Cela peut bien sûr s'expliquer par le manque d'argent pour les grandes scènes d'action. Une grande partie du film se déroule effectivement dans plusieurs pièces ou quartiers militaires (donc dans le studio...), mais ce n'est pas la raison. D'après ce que j'ai lu sur le réalisateur, c'est clairement intentionnel. Et nous ne pouvons qu'admirer que Sever n'ait pas eu peur de réaliser un film subjectif sur une femme à une époque où il n'était pas nécessaire de recréer les décombres de la ville en studio, où le son de l'avion n'était pas obtenu par l'art du preneur de son, mais simplement en ouvrant la fenêtre et en enregistrant les hurlements des B-52...

Le film a connu un grand succès au festival de Venise en 1961, où il a notamment remporté le prix du meilleur premier film. Il est dommage que l'auteur ait ensuite réalisé un autre film, qui a été moins bien accueilli, six ans plus tard, et qu'il se soit complètement retiré du cinéma dans les années 70. Les Bandits portent une forte empreinte néoréaliste à la fois dans l'histoire - la vie dure des Sardes pauvres remplie de travail dur et d'efforts pour survivre, rembourser les dettes, etc. - et dans la forme, ce qui est sans doute le plus grand point positif du film. Les prises de vue en extérieur et les magnifiques compositions de la caméra (qui était contrôlée par le réalisateur lui-même) de ces montagnes insulaires à couper le souffle compensent un récit relativement linéaire et donc moins intéressant. De Seta lui-même a réalisé de nombreux documentaires sur la vie des habitants pauvres de l'Italie dans les années 50, et le film est clairement une extension de cet intérêt dans le domaine du long métrage. Des habitants locaux jouent également dans le film.

Nous sommes aux Pays-Bas. Le drapeau néerlandais : rouge, bleu, blanc. L'auteur ne manque pas de nous le rappeler dans les titres d'introduction. Nous sommes dans un appartement. Nous descendons les escaliers avec un tapis rouge depuis l'étage supérieur et entrons dans une pièce. Il y règne le blanc et le bleu. À côté se trouve une salle de bains, où le rouge domine sur le blanc. Deux personnes dans la pièce, d'une blancheur cadavérique. Est-ce parce qu'elles sont obligées de s'adapter à l'environnement environnant ? Ou est-ce un environnement passif qu'elles imprègnent elles-mêmes de leur intérieur mortifié ? L'intérieur d'un bourgeois vidé, dont seule reste une chose vivante - un instinct sexuel primitif, qui surgit parfois dans une frénésie incontrôlable à la conscience. Le désir du rouge sensuel = du rouge passionné ? Il est nécessaire de partir à nouveau, de revenir d'où nous venons, "en haut", loin du "bas".

La même année que "Čapajev", s'est tenu le (non) célèbre 1er congrès national des écrivains de l'URSS, qui est considéré dans les manuels d'histoire comme l'un des principaux représentants du réalisme socialiste, c'est-à-dire la métastase de la ligne politique d'homogénéisation stalinienne dans le domaine de la culture. Mais celui qui s'attendrait à un héros de la guerre civile représenté de manière aussi claire et dans les mêmes couleurs chaleureuses que les ouvriers et les paysans sur les mosaïques historisantes multicolores des gares tchèques (et pas seulement), sera déçu. Čapajev est capturé avec de nombreux défauts (même s'il les surmonte avec l'aide du Parti...), en plus l'histoire est complétée et presque équilibrée (!) par la ligne narrative du général blanc. Bien qu'il se tienne de l'autre côté de la barricade (et donc ne puisse jamais vraiment se rapprocher de son propre peuple, comme cela sera évident dans sa relation avec son compagnon Petrovič...), il y a tout de même une tentative de le représenter AUSSI COMME UN ÊTRE HUMAIN. Et cela montre que, malgré sa date de production, le film ne peut pas être pleinement considéré comme appartenant à l'époque du stalinisme...

Ce film met en évidence la relation entre l'Europe (mais j'espère pas seulement) et plus précisément la Scandinavie, avec les priorités de la vie humaine et de la dignité. Dans les années 60, à l'apogée de l'État social européen, un film fidèle est créé pour rappeler le passé récent où les individus devaient choisir entre survie ou dignité. Plier et se rabaisser pour obtenir la miséricorde, ou mourir littéralement au milieu des autres personnes de faim (ou la beauté de l'individualisme libéral). Le film n'est certainement pas seulement une simple description de ces réalités historiques, mais il a aussi une composante fortement subjective dans son protagoniste principal. Le manque de protéines dans son cerveau causé par la carence en protéines dans son alimentation est-il responsable de son comportement parfois étrange? Ou s'agit-il d'une graine de maladie mentale? Personnellement, dans le contexte global du film, je penche pour la première option (je n'ai pas lu le livre, donc je ne sais pas si cela est éclairci de manière univoque), mais cette incertitude maintient constamment l'attention du spectateur.

Le sujet du film s'éloigne légèrement de la série des autres films soviétiques - une intrigue civile sur la relation entre une mère et son fils, qui peut initialement donner l'impression d'être uniquement axée sur l'adolescence et la rébellion du jeune homme, mais qui, progressivement, entraîne pleinement dans le jeu une mère capricieuse (pour le dire joliment en tchèque), dont la tristesse remplit tout le film à la fin (la réalisatrice et scénariste / Natalya Ryazantseva / sont des femmes, donc la focalisation sur le personnage féminin est uniquement bénéfique). Mais je vois principalement la légèreté et la jouabilité des moyens d'expression, ce qui correspond à l'évitement fréquent de la morosité, du fatalisme et de la contemplation russes dans la ligne du contenu (oui, malgré le fait que la tristesse de son héroïne domine le film, c'est là que réside l'art). Avec une caméra esthétique et des jeux de montage, qui servent mieux à susciter des impressions que les mots et l'intrigue eux-mêmes, le film rappelle la nouvelle vague française (en retard de 10 ans et soviétique).

Contribution hongroise au scepticisme postmoderne. Si nous prenons "Frisson d'Automne" comme cadre de référence (ainsi que les films du désert, que la Saison rappelle par son style global), nous pouvons voir l'amertume évidente et l'ironie tragico-comique quant à l'épuisement de l'énergie révolutionnaire (ou de masse) historique qui animait les "Héros" de ces films, dans un sens positif et négatif. Dans les années 80, il ne nous reste que des "héros" individualistes, satisfaits de la croissance du nombre de voitures et de téléviseurs par habitant, qui convergent vers le théâtre de leur jeunesse pour se remémorer les souvenirs. Mais pas tout à fait, car Jancsó ne renonce pas à ses efforts pour trouver une société meilleure, cependant, les personnages qui tentent maladroitement de les accomplir ne sont que des figurines tragico-comiques (le conflit entre un scientifique cherchant à réaliser l'égalité entre les individus par des opérations cérébrales et un philosophe prônant l'aristocratisme naturel avec l'élimination des incompétents...). Le scepticisme final quant à la possibilité d'atteindre un futur juste se manifeste dans la relativisation constante de toutes les alternatives (spoiler : l'égalité par l'opération des individus - le meurtre - l'idée d'une catastrophe comme purification (tout le monde doit mourir) - tout le monde meurt X rien ne se passe - Jésus arrive (!) et les ressuscite tous - le philosophe et le scientifique tuent Jésus - Jancsó conclut le film par une citation de la Bible, qui est clairement ironique compte tenu de la situation...). Et le relativisme du contenu se reflète également dans le relativisme et l'éclectisme formels.