Dionysos

NFA: "Que la thématique de la violence contre les femmes, de la prostitution, du suicide et de l'aide au suicide puisse susciter la colère, les créateurs en étaient conscients et ils ont consulté régulièrement les représentants des autorités et de l'église. Grâce à cela, le film a certes été plus poli et mélodramatique qu'à l'origine, mais cela n'a rien changé. La commission du FSK (Freiwillige Selbstkontrolle = Auto-contrôle volontaire - un nom amusant pour une institution dans le pays qui a officiellement aboli la censure) a refusé de recommander le film pour la projection et les églises ont appelé au boycott. Des manifestations et des contre-manifestations ont eu lieu devant les cinémas, les projections dans les salles étaient bruyamment perturbées." L'aspect le plus intéressant du film réside dans le flux rétrospectif des flashbacks et des différentes lignes temporelles du passé (cela semble plus compliqué que ce que c'est vraiment) présenté par le monologue d'une seule narratrice. La subjectivité et l'intimité qui en découlent sont renforcées par le fait que la narratrice ne s'adresse pas à nous, mais à l'objet de son amour. De plus, celui-ci ne répond pas, donc toute l'histoire se déroule en réalité dans l'âme et la mémoire d'une seule personne que nous sommes donc obligés de suivre de l'extérieur dans son parcours vers la réconciliation avec son passé et ses derniers actes de liberté - nous devenons les juges, mesurant la crédibilité de la repentance de cette personne qui s'est dénudée devant nous comme cette ancienne prédécesseure antique que les juges pouvaient juger seulement après s'être dévêtue complètement.

Je ne sais pas comment le nommer autrement, donc je l'appellerai "tyrannie de la caméra". Alors que dans les films conventionnels, la caméra se soumet lâchement au mouvement des acteurs, cette caméra véritablement autoritaire trouve sa place (statique) et nous ne faisons que suivre les personnages qui doivent se soumettre à l'espace délimité par son cadrage (et le fait que cette caméra est vraiment inflexible se voit clairement dans les têtes coupées de manière arbitraire des personnages indisciplinés...). La caméra traditionnelle et le montage capitulent devant un récit agréable et apparemment naturel, où les ellipses temporelles servent à supprimer de manière non réaliste les scènes apparemment insignifiantes. Akerman laisse la caméra capturer même ce qui est "ennuyeux" et y découvre plus que toutes les histoires "hollywoodiennes" réunies (contrairement à Truffaut, Akerman ne supprimerait pas les embouteillages...). Dans ce cas, il s'agit du stéréotype pénétrant jusqu'à l'âme du mode de vie (voir le féminisme), dans lequel la moindre déviation de la norme peut devenir une explosion de frustration refoulée.

Le film devrait être obligatoire pour tous ceux qui pensent que le documentaire est, par essence, ce qui doit "objectivement" observer et capturer la réalité dans des situations "non scénarisées" de manière "impartiale". C'est une naïveté pour de nombreuses raisons, dont le duo Rouch/Morin en sélectionne seulement quelques-unes : tout d'abord, la séparation illusoire et répétée entre le sujet et l'objet dans le contexte des sciences sociales (dont fait partie le documentaire sociologique), ce qui fait que le point de vue de celui qui observe se reflète nécessairement dans la réalité observée. Cela est magnifiquement démontré par les multiples interventions des auteurs dans le film lui-même et leur interaction avec les figurants. Ensuite, il y a la séparation naïve entre les scènes fictives mises en scène ("film joué") et les situations authentiques ("documentaire") - la caméra est toujours un élément invasif et sa simple présence modifie toute la situation et le comportement des acteurs. Cela est magnifiquement illustré dans la partie finale géniale, lorsque les héros du film se regardent eux-mêmes lors de la projection et que la discussion entraîne des interprétations contradictoires sur la spontanéité de leur propre expression et celle des autres. En résumé, c'est une moquerie vieille de plus d'un demi-siècle à l'encontre de ceux qui attendent du documentaire une capture de l'émanation de la Vérité pure.

La deuxième partie reprend exactement là où la précédente s'est terminée, c'est-à-dire après la transformation du héros principal d'un terroriste blanc en ami du peuple. C'est précisément cette transformation que nous avons observée tout au long de la Rhapsodie, et elle m'a semblé très mal maîtrisée : 1er moment = István est imprégné de l'intolérance des grands propriétaires fonciers, il lutte cruellement du côté de la contre-révolution ; 2ème moment = István recommande l'allocation de terres aux petits agriculteurs pour "repousser le vent rouge des voiles", il s'agit évidemment d'un geste opportuniste calculateur ; 3ème moment = István, en guenilles paysannes, est assis à table aux côtés de son ancienne classe sociale. Rien ne s'est passé entre les moments 2 et 3 qui éclairerait de manière cohérente cette transformation. Heureusement, dans l'Allegra, ce problème est résolu (et il est donc paradoxal que l'histoire dans laquelle les personnages ne changent pas soit meilleure), et nous pouvons ainsi savourer la lutte éternelle de l'arrogance et de la brutalité de la richesse et du pouvoir contre la souffrance et la résistance de la pauvreté sur fond de l'histoire qui défile. Il n'est pas nécessaire de parler de la maîtrise magistrale de la mise en scène, il est également très agréable de jouer avec la disposition des personnages, qui n'est pas seulement le produit de mouvements habiles des acteurs sur scène, mais aussi du montage miraculeux du film.

Au moins dans la première heure, une moquerie presque géniale de toutes les prétentions apparemment incontestables du langage à construire objectivement la vie sociale. Greenaway joue vraiment un jeu linguistique dans lequel est parfaitement illustrée l'arbitraire de tout système linguistique - dans le sens où le sens des choses et donc leur nomination n'est pas donné positivement, mais dérivé négativement par différenciation de tous les autres noms (à partir du mot "table" on ne déduit rien en soi, mais nous obtenons une idée de la table en la délimitant par rapport à "chaise", "mur", "enfant", "navette spatiale", etc...). L'arbitraire des expressions spécifiques est donc évident. La langue que nous parlons quotidiennement peut donc être facilement perturbée, ce qui permet à l'auteur de construire un système totalement nouveau, qui peut se former grâce à l'arbitraire mentionné ci-dessus, par exemple autour d'un complot d'oiseaux à l'échelle mondiale... Et de même que l'image stéréotypée de la langue est brisée, nos attentes traditionnelles en matière de cinéma sont également brisées. À cet égard, l'œuvre est parfaite, mais elle aurait simplement dû être plus courte.

Le film n'est évidemment pas un porno italien doux et le sexe y est sporadique (cependant, parfois assez explicitement, oui...) et il n'a de sens que dans le contexte global du film, qui tourne principalement autour du mouvement social en Italie depuis la fin des années 70, et surtout des années 80. L'époque de la "normalisation" consumériste, qui a effacé tout le radicalisme des années 60 et 70, a conduit la plupart des Italiens à se tourner vers des plaisirs simples tels que la télévision couleur, la voiture et bien sûr le sexe (rappelons-nous de la fameuse justification de Pasolini dans "Salò"). Les personnages masculins du film deviennent le symbole de cette trahison (Bellocchio était lui-même membre du parti communiste et également membre d'une cellule maoïste des années 70) ou, pour certains, de la sagesse acquise - notamment le fiancé de Giula (qui n'a probablement pas d'autre rôle dans le film) et son jeune amant. Mais le film n'est pas aussi simple, car une femme (qui d'autre que) complique les choses. Au premier abord, Giula peut sembler être la manifestation la plus évidente de cette régression primitivement jouissive envers les plaisirs sexuels, mais dans toute son ambiguïté, elle ne devrait pas être jouée de manière étonnamment bonne par M. Detmers et surtout, Bellocchio ne devrait pas terminer le film par une conclusion parfaite, dans laquelle le rôle des conférences scolaires apparemment gratuites, de l'Antiquité à Feuerbach, est réalisé. Giula est-elle une nouvelle Antigone et donc un personnage positif ? Ce film devient-il l'engagement de Bellocchio envers son époque ou bien une confession de ses propres erreurs passées ?

L'introduction du film érode la confiance du spectateur en supposant le comportement prévisible des deux parties du duel - la mafia et le héros principal, Salvatore, ainsi que les habitants locaux terrorisés. Heureusement, l'image idyllique initiale se brise en raison de la prudence locale face à l'activisme impitoyable, à l'éducation et à la "mondanité" de l'Italie continentale imbibée par Salvatore. Son affrontement avec les mafieux devient ainsi plus complexe et solitaire, avec le personnage de Salvatore, interprété de manière brillante et surprenamment ambiguë par Volonté. Le développement de la situation mêle en lui le motif de l'aide altruiste aux opprimés, fondé sur sa conviction ferme, et le martyre sacrificiel glissant vers l'adoration de soi. Bien que le premier long métrage des trois réalisateurs n'ait pas atteint (et c'est mérité, bien que ce soit quand même un très bon film) la renommée des célèbres films / premières du début des années 60 qui ont changé le visage du cinéma italien - notamment Accattone (1961) de Pasolini, Le Temps s'est arrêté (1959) + La Place (1961) d'E. Olmi, et Les Bandits d'Orgosolo (1960) de Vittorio De Seta.

La nudité est la simplicité. Comme l'amour, la naissance, l'eau. Comme le soleil, la plage, tout cela. Et on pourrait ajouter : comme une vague. Une nouvelle vague. Celle dont la réalisatrice parvient à capturer Paris dans ses multiples reflets, avec sa légèreté et sa simplicité, ainsi que toutes ses rues bondées, ses cafés et ses boutiques. Tout en capturant avec la même légèreté l'intérieur de l'héroïne, dans sa nudité (ceci n'est pas obscène), face à un autre être humain et face à cette même ville. L'égoïsme qui engendre la solitude et l'éloignement des autres, caractérisé par l'utilisation de taxis, est vaincu par le symbole du passage à un bus - où l'héroïne ne peut plus voyager seule. De même, l'échange symbolique d'un coup de téléphone contre une visite personnelle à l'hôpital - regarder son ennemi en face est la base pour le surmonter et prendre la responsabilité de sa propre vie.

Předně, postavy jsou povrchně nastíněny. Snad záměrně, a ono by to nemuselo být obecně vzato naškodu. Když jsou hrdinové svou plochostí umenšeni, může se tím otevřít prostor pro vše mezi nimi - filmový prostor může být plastický. Ani to se však režisérovi nezdařilo, což je pravý problém, jelikož se asi snažil uchopit prostor celé Eurasie (viz druhý titul filmu). Něco z nenaplněných režisérových cílů na diváka promlouvá skrz četné záběry měst od Moskvy po Paříž, ale tato formální berlička nemůže sama zachránit absenci celkové atmosféry. Pocit chladného a nepřekonatelného proudu, jenž pohltil hlavního hrdinu, se u mě nedostavil. Zbyla tak vskutku jen gangsterka, která je navíc alespoň co se týče osudu hlavních hrdinů i předvídatelná (možná cíleně jako symbol neodvratnosti onoho "východního" proudu?). Je to můj první zhlédnutý Bartas, ale myslím, že jeho předchozí filmy byly, aspoň co jsem četl, lepší, takže se tímto filmem nenechám od autora odradit (protože sám o sobě by to tento film, přiznejme si to, dokázal).

Avec une certaine exagération (mais pas trop), le spectateur peut avoir l'impression, après près de deux heures et demie de film, qu'il n'a vu que quatre coupes - entre les quatre histoires distinctes. Les trajets infinis, intuitifs et néanmoins inventifs, ainsi que les détails minutieux et les diverses inclinaisons de la caméra de Kalatozov, doivent encore être minutieusement étudiés par les étudiants de la VGIK de Moscou. De même, l'histoire progresse en douceur, de l'humiliation apparemment invisible d'un pays pauvre, à l'identification de la source de sa misère dans le capitalisme maintenu par le colosse impérialiste là-bas au nord, puis aux premières tentatives isolées et non coordonnées, condamnées à l'échec, de révolte, pour finalement aboutir à la victoire consciente et organisée de la révolution dans la dernière histoire. Au départ, moi aussi, vieux gauchiste que je suis, je voulais être sévère et reprocher au film son aspect trop lisible. Mais lorsque je lis ici (comme pour tant de films d'Europe de l'Est - y compris la Tchécoslovaquie) les cris de consommateurs avertis du type "idéologisme", "triomphe de la forme sur le contenu", "manipulation/abus", je me ravise. Une évaluation objective serait sans doute ce que Batista verrait, cet homme souriant qui ne faisait rien de ce que l'ambassadeur américain a vu de ses propres yeux (cherchez par exemple ce qu'était le téléphone en or), les États-Unis ont envoyé une mission humanitaire à Cuba en 1961 avec des combattants de la liberté (comme ceux en Syrie aujourd'hui), etc., etc. Une question qui n'a rien à voir avec le film pour réfléchir: comment se fait-il que Cuba soit constamment élue au Conseil des droits de l'homme des Nations unies par l'Assemblée générale de l'ONU ? Étrange, alors que nous savons tous que le monde entier la méprise pour sa dictature castroïste...