Dionysos

Rohmer s'est lancé dans la renaissance d'un livre médiéval vraiment complet - car en plus du texte, il a largement réincarné tout le reste qui appartient au codex médiéval, c'est-à-dire les enluminures. Véritablement l'une des adaptations cinématographiques les plus fidèles d'une œuvre littéraire...(à laquelle est ajoutée une narration typique de l'époque, telle qu'elle régnait lors des festins d'alors où ces histoires étaient reproduites). La grande fidélité à l'œuvre originale est le mérite immense de ce film, cependant, de là découle peut-être paradoxalement ma principale critique du film : la profondeur intellectuelle de l'intrigue est simplement à un niveau épique du XIIe siècle, c'est tout simplement une "simple" histoire de chevalier, parfois aussi plate que les tableaux de la pré-Renaissance, ignorant la perspective. En cela, le film diffère d'un autre film sur les motifs de Chrétien de Troyes, qui a été réalisé seulement quatre ans plus tôt et a été réalisé par un autre grand français, c'est-à-dire "Lancelot du Lac" (1974) de Bresson.

Film sur la destruction de la chevalerie, symbolisée par la chute de certaines de ses plus grandes légendes : Arthur, Lancelot, les chevaliers de la Table Ronde. Dès le début du film, le véritable contenu des actes héroïques de ces héros médiévaux nous est révélé sans détour - leurs combats ne sont que de vaines effusions de sang, leurs nobles objectifs (le Saint Graal) ne sont qu'un faux (car inexistant) alibi pour ces atrocités. Un film sur la disparition du sens chevaleresque de noblesse et de devoir, puisque la vie d'un véritable chevalier devrait être un service généreux envers son seigneur et ses devoirs. Lancelot remplit ses devoirs envers son seigneur à chaque instant, mais le problème réside dans le fait qu'il a plusieurs seigneurs - son roi, sa dame vertueuse, son dieu. Lancelot en tant que véritable chevalier s'efforce à tout moment de respecter son devoir envers son seigneur, mais lequel d'entre eux il choisit dépend de sa décision, c'est-à-dire de son sentiment. Au lieu du noble service du devoir, une tragique division s'installe entre ses propres passions et le sens de l'honneur de l'engagement. Tout cela mène à l'autodestruction de la chevalerie, comme en témoigne le décès tragique du meilleur ami de Lancelot, Gauvain. Symboliquement, la scène de combat finale est le lieu de triomphe de l'infanterie et des archers...

Dans un pays "arriéré" tel que la République tchèque, avec son mode de vie traditionnel - le mouvement absurde de l'existence - il fait référence non seulement à lui-même, mais aussi à toute la situation "moderne". Ce n'est pas seulement un film sur l'URSS/Russie, mais finalement sur l'URSS/Russie dans n'importe quel autre pays d'aujourd'hui. En Russie, seulement à la fin des années 80 et au début des années 90, le principe historique décrit ci-dessus a atteint l'un de ses sommets mondiaux. Le film exhale un thème artistique classique de pessimisme de notre époque moderne et la forme cinématographique, ironiquement, renforce ce thème douloureux : la première partie, l'histoire fictive, malgré sa sombritude, propose à la fois une explication de l'absurdité omniprésente (la souffrance de l'héroïne face à la perte de son mari la conduit à rejeter le jeu social hypocrite), ainsi qu'une certaine résolution ou un espoir précisément en ce que, tout comme l'héroïne veuve, nous contemplons aussi le nonsens de notre mode de vie établi. S'ensuit une transition géniale de la fiction à la "réalité" (qui ne forme qu'un autre niveau de fiction), où il n'y a plus de place ni pour l'explication ni pour l'espoir, seulement pour les tentatives désespérées et vaines du professeur Nikolai de s'évader par le biais de sa fausse mort (de sommeil profond). La fiction en noir et blanc avec de l'espoir contre la réalité en couleur sans résolution.

Le culte d'un film perestroïka unique qui combine de manière unique un témoignage sur son époque avec de la musique underground, une histoire d'amour avec un polar, le tout entrelacé de nombreux jeux postmodernes avec non seulement la forme cinématographique (sous-titres expliquant les expressions argotiques, séquences de rêves expérimentales et psychédéliques du héros, contraste entre l'intrigue principale et l'histoire du meurtre du tsar Paul Ier tirée d'un livre réel d'Eidelman que l'un des personnages lit). Un véritable monument de son époque, non seulement parce que son intrigue se déroule en 1980 et capte de manière distincte l'époque paradoxale, mais aussi parce qu'il témoigne non seulement du brejnevisme, mais aussi de l'époque de Gorbatchev - rappelons-nous qu'il a été écrit en 1987 et que le personnage le plus positif est évidemment celui d'un musicien non conformiste / membre d'un groupe de musique underground, et que la fin appartient à la chanson "Chceme změny!" (Nous voulons du changement !). Assa est vraiment un mémorial du monde détruit - après tout, seule la croyance qu'il était possible, dans l'ancien bloc de l'Est, que le seul obstacle à une vie véritable, à l'art, etc., était un État répressif, et que lorsque nous en serions débarrassés, nous pourrions enfin vivre une vie douce et non limitée, nous consacrer pleinement à notre créativité et améliorer certainement le monde à travers elle. La dictature a été emportée par le déluge, mais ce monde libre de l'expression créative déshumanisante ne s'est pas réalisé de quelque manière que ce soit.

Un autre film de la collection d'œuvres artistiques aujourd'hui injustement oubliées, mais par ailleurs magnifiques. Le médecin Carlo arrive avec sa jeune et belle femme Carla à l'hôtel pour y passer leur lune de miel. Au lieu de profiter des plus beaux moments du mariage, la distance mutuelle se manifeste dès le premier regard du couple parfait, et Carla devient même de plus en plus répugnante pour Carlo. Pourquoi cela ? Le film répond de telle manière qu'il a valu les interventions de censure de l'Église catholique (c'est pourquoi le film est aussi court) - il ne s'agit pas d'un problème particulier d'un seul mariage, mais d'un problème beaucoup plus large, incluant la position de la femme et de l'union entre homme et femme dans la culture européenne (chrétienne) en général. La femme, créée à partir de l'homme comme objet pour lui et pour son plaisir, est en même temps le partenaire nécessaire pour le plaisir du corps et de l'esprit, le contraire dans l'union indispensable. Et la source de frustration pour notre héros est le fait que l'homme a créé la femme pour la lui reprendre ensuite, pour la lui interdire comme objet de plaisir (physique) et la garder seulement comme objet d'union familiale nécessaire (dans laquelle les valeurs spirituelles doivent être cultivées principalement et les rapports physiques seulement si nécessaire, dans le but de procréer). Et l'instrument et l'origine idéologique de ce viol de la nature humaine est bien sûr, comme si souvent, l'Église qui accompagne Carlo depuis son enfance (comme tous les Italiens...). Une affaire "artistique" classique dans laquelle le placement intentionnellement surprenant et "illogique" des plans (alternant la ligne narratrice principale, les flashbacks et les fantasmes) satisfait surtout par l'attention qu'il suscite. Chaque coupe est donc une surprise.

Le film a été présenté pour la première fois pendant la période de la perestroïka, mais il a été tourné à la fin des années 70 en tant que projet de fin d'études de Sokourov à l'Institut d'État du cinéma de Moscou. Il s'agit donc du premier long métrage du réalisateur. La simplicité libératrice de l'histoire de la naissance et des tourments de l'amour d'un jeune homme, Nikita, un vétéran de guerre, et de Ljuba, une jeune étudiante, qui essaient de commencer une vie commune après la guerre civile. Dans un pays qui a tant souffert et dont la souffrance est portée par tous ceux qui ont survécu, même dans leur vie future. Les images cinématographiques indéfinissables, mélancoliques et dépressives, évoquant de vieilles photographies d'une époque encore plus lointaine avant la guerre ou des cartes postales décolorées de la belle époque, font de ce film une expérience inoubliable. La contemplation de l'âme russe sous une forme cristalline - et on ne peut pas s'étonner que le film soit dédié à A. Tarkovski. Le bonheur et l'amour ne peuvent pas ne pas surmonter les obstacles avec la tragédie et les efforts dans un pays où les gens sont condamnés à travailler et à souffrir pour leur propre vie nue, comme dans un cercle éternel d'histoire.

La mosaïque principalement auto-ironique capture l'état de l'extrême gauche italienne après la mort de son maître de longue date, Palmiro Togliatti, composée de morceaux de quatre lignes narratives plus ou moins séparées, sans lien entre elles mais chacune se rapportant individuellement aux funérailles du leader méritant du parti. Et comme pour la plupart des films avec une telle structure, certains se rapportent davantage au sujet, d'autres moins... Le suivi d'un court extrait de la vie des personnages, dont chacun peut fièrement dire à l'autre : "Je suis communiste, plus communiste que toi !", montre que le titre du film est vraiment sarcastique. Ces "subversifs" ne remettent même plus en question l'ordre par des paroles, car ils n'ont tout simplement pas le temps - chacun d'entre eux se noie dans ses propres problèmes et incertitudes, et où trouver du temps pour penser à l'avenir révolutionnaire quand on ne sait pas organiser son propre avenir ? Mais pour les funérailles, avec beaucoup de difficultés, ils trouveront peut-être encore du temps. Il n'est donc pas surprenant que ce soit le véritable dernier hommage du communiste vénézuélien au dirigeant italien... Les spectateurs qui sont au moins familiers avec l'atmosphère de l'époque (bien que l'histoire soit totalement fictive) apprécieront davantage le contenu du film du point de vue factuel, mais tout le monde appréciera sûrement sa forme souvent très inventive et rafraîchissante.

Qui d'autre serait plus apte à capturer les détails subtils de la vie de la classe moyenne américaine qu'un réalisateur américain qui utilise habilement le zoom et les gros plans ? Grâce à la caméra, nous pouvons observer de près que les visages des héros ne sont que des masques de caractère, sous lesquels transparaissent discrètement le désespoir, le néant et l'amertume. Le rire, qui n'est qu'un sourire méprisant, est juste un moyen de convaincre les autres et surtout soi-même. De même, chercher la libération et l'oubli dans le divertissement est futile pour ceux qui ne savent plus s'amuser, et donc leurs soirées se terminent dans l'amertume de la gueule de bois. Et c'est à ce moment-là, quand nous réalisons que nous-mêmes ne croyions pas en notre pose, que tout est vraiment foutu, que je me retrouve au fond d'une maison de ville luxueusement équipée. C'est à ce moment précis où la musique non diégétique se tait (et Cassavetes peut s'en passer tranquillement), que Cassavetes sait capturer comme personne d'autre.

Grâce au formidable travail des auteurs avec un seul repas et quelques flashbacks, on pourrait écrire beaucoup de choses : sur le paradoxe grâce auquel le premier pays socialiste (le plus progressiste de l'époque) n'a réussi en 20 ans d'existence qu'à faire revivre d'anciennes pratiques byzantines patrimoniales, où le souverain est le soleil - illuminant tout de sa grandeur et vers lequel tous les regards et espoirs de la nation se tournent à nouveau. Ou encore sur la manière dont un terroriste géorgien est devenu le dirigeant russe, etc... En tant que paradoxe cinématographique et artistique (mais merci pour cela), il me semble personnellement que grâce au talent des auteurs du film et du livre, le personnage de Staline échappe à une division manichéenne simple entre le bien absolu et le mal, le jour et la nuit. La cruauté reste, mais l'ambivalence de ses gestes, tout comme les confessions presque émouvantes (bien sûr, imaginaires) de Staline sur le pouvoir, rendent cette cruauté crédible, car humaine. Parce que l'être humain est toujours plutôt une énigme qu'une incarnation de principe (que ce soit celui du mal ou d'autre chose). Les auteurs ont réussi un paradoxe très gratifiant pour le spectateur - ils ont fidèlement montré les pires aspect de Staline, mais en ont fait un être humain. Ce qui n'est pas le cas des films du type "La chute de Berlin", etc.

Un autre film qui prouve que les clichés sont parfois complètement débiles. On voit : l'Italie, les années 70, une comédie. Et on s'attend sous-consciemment à Villaggio, Sordi ou Spencer/Hill. En plus, on lit à l'avance que le film est "érotique" et on se souvient déjà que dans les années 70 et 80, l'Italie était habituée aux films érotiques soft qui tiraient profit des bas instincts et des attentes du public grâce à la libéralisation des mœurs après la révolution sexuelle, en dissimulant leur vacuité par elles-mêmes. Et puis on lance "La Malizia" et on obtient un film intelligent et par moments dérangeant, certes toujours une comédie, mais complètement différente de ce que les clichés laisseraient penser. L'histoire de la femme de chambre comme histoire des femmes (en tant que genre) exploitée de deux façons par ses maîtres bourgeois. Comme objet sexuel, elle sert au fils pubère pour établir sa propre gouvernance "adulte" sur le corps féminin, ainsi que par sa volonté. Comme servante attrayante, obéissante et chaste, elle convient au père qui est paresseux et lubrique. Une double confirmation de la femme en tant qu'objet du désir et du pouvoir masculin. Mais même la femme de chambre n'est pas sans culpabilité - là où elle agit librement dans le film (après tout, elle peut démissionner, se mettre à crier, etc.), il apparaît qu'elle marche vers son propre destin (se marier avec un vieillard pour l'argent et la position ?). La caméra de V. Storaro est également exceptionnelle pour une "comédie italienne des années 70".