Dionysos

Les utilisateurs conscients voient immédiatement dans la lutte humaine des principes moraux et des conventions cruelles typiques, un exemple de "schizophrénie de la totalité communiste" ou quelque chose de similaire, comme s'il n'existait que dans cette barbare Russie communiste (et le Troisième Reich, poussé pour des raisons idéologiques contemporaines dans la même catégorie "totalitarisme" tout aussi idéologique que l'URSS). Quand nous rêvons du rêve selon lequel nous ne pouvions vraiment être que mauvais dans le passé et ailleurs, nous n'avons plus à craindre d'être vraiment mauvais aujourd'hui - la démocratie libérale et le marché libre l'excluent de leur essence! Heureusement, les Russes savaient par expérience et savent que tous les systèmes sociaux sont mauvais, et c'est pourquoi ils peuvent faire d'aussi bons films. Le motif de la perestroïka réside dans le fait que les vertus et les principes des bons communistes et citoyens de l'URSS (que nous pensions qu'ils soient bons ou non, réels ou non, tels qu'ils sont présentés dans le film) ont été trahis par le stalinisme et ses porteurs, mais pas vaincus. Cela a été largement, bien que bien sûr pas complètement, réalisé grâce à une guerre meurtrière qui a contribué, avec le stalinisme tardif d'après-guerre, à réprimer les anciens principes honorables de la révolution. La perestroïka se réfère donc à ces idéaux, incarnés dans le film par la jeunesse communiste, la jeunesse du parti et de toute l'URSS, qui ont été déchirés par le stalinisme et ensuite le brejnevisme avant l'avènement de la perestroïka. Cela a été reflété en politique par le retour de Gorbatchev à Lénine.

Nous avons en fait deux axolotls ici, l'un conditionné par l'autre et tous les deux ensemble forment deux pages d'un excellent film. Bruno Ganz, en tant que déserteur de ses obligations maritimes, en tant qu'émigrant de sa patrie d'origine, essaie de s'ancrer dans un nouveau pays. En mer, il n'y a qu'une petite chambre et l'infini en dehors, sur terre ce sera peut-être le contraire. L'amour est également infini et, de plus, "le corps féminin est si vaste". Cependant, l'axolotl, "perturbant le temps et l'espace par son indifférence silencieuse", le trouble à la fois en mer (ici, c'est une nécessité, c'est pourquoi on peut parler de la maladie professionnelle que notre héros a nécessairement transposée sur terre) et sur terre (l'axolotl mexicain est un amphibien...). Et l'amour a besoin de temps et d'espace. Les deuxième axolotl sont les scènes de film tournées par Ganz, qui sont, par leur beauté silencieuse et mélancolique, non seulement le reflet de leur créateur, mais aussi un excellent médiateur entre l'unité de la forme et du contenu que Tanner a réalisée dans ce film.

La première séquence d'environ un quart d'heure est pleine d'idées et dynamique - le flashforward de la fin de la bande de voleurs est présenté comme un flashback du narrateur/détective qui donne également des informations générales sur la montée de la criminalité à Milan (par exemple, de manière intéressante et cinématographique, en reconstituant mentalement des cas typologiques que le détective commente en voix off, qui sont finalement complétés par une reconstitution réelle à laquelle il assiste personnellement). Ces flashbacks (en fait des flashforwards) sont insérés dans cette introduction qui se déroule rapidement, et en suivant la panique des Milanais, le spectateur ne sait pas au départ quelle ligne d'histoire il va suivre, jusqu'à ce que l'axe principal de l'intrigue se cristallise finalement. Celui-ci est raconté de manière conventionnelle et il est intéressant (que vous le considériez comme un avantage ou un inconvénient) de constater que nous ne revenons pas du tout au style documentaire à la fin. Dino De Laurentiis a toujours su trouver de l'argent et ici aussi, il en a trouvé suffisamment, de sorte que les scènes de foule et d'action ne font certainement pas honte, au contraire.

Terminer leur guerre, alors que l'Europe vit déjà une génération en paix, commencer à vivre normalement, ou mourir en exil dans une lutte vaine, être de nouveau chez soi, être de nouveau un humain. Les scènes érotiques comme symbole de se libérer des obligations et des vertus du révolutionnaire professionnel. L'attirance envers Nadine est un exemple d'effort pour échapper à la vie passée - Nadine est aussi appelée Nana (voir Zola), en plus elle appelle Diego (Domingo) "Dimanche". Le dimanche, on ne travaille pas et nous n'avons pas besoin de présenter la célèbre Nana du roman. Le film est à nouveau doté d'un grand nombre de flashback et surtout de prévisions. Ils illustrent magnifiquement l'incertitude de l'avenir du héros - de nombreux flashforward (dont le spectateur s'attend à ce qu'ils lui fournissent une vision adéquate de l'avenir telle qu'elle se réalise "réellement", ou s'est réalisée, car l'histoire, pour pouvoir être tournée en entier, doit d'abord s'être passée, et se passer précisément comme elle s'est passée...) se terminent un peu différemment au cours de l'histoire, de ce que nous attendions initialement et de ce que le héros imaginait, eh bien, l'avenir dans le film et dans la réalité se termine souvent différemment de ce que nous voulons. Pour les utilisateurs qui s'ennuient et leurs éventuels disciples, il convient de souligner qu'ils ne trouveront pas de strangulation ou quoi que ce soit de similaire dans le film.

L'engagement traditionnel de Rivett pour le théâtre est très apparent ici et dans ce film, les éléments théâtraux sont même plus précieux que ceux du film. L'histoire elle-même est assez ennuyeuse tant en termes de contenu que de style de narration, se définit essentiellement comme la description d'intrigues et de vengeances à la cour d'une "noble". Le combat caché entre deux femmes (en plus tourné dans des décors artisanaux ahistoriques à bas coût) est heureusement complété par l'interaction avec les arts du théâtre, qui sont les plus puissants lorsqu'ils sont relativement libérés de l'action elle-même et trouvent leur propre but - par exemple, les scènes de mouvement, les répétitions d'une représentation théâtrale, les déclamations pathétiques d'un texte original tudorien, etc. Le film est également divisé en cinq actes, selon le modèle des drames, et en plus en une multitude de chapitres étrangement combinés (par exemple, acte I : 1 ; puis viennent I : 2,3 - I : 4 ; ensuite I : 5,6,7,8,9 x acte II : 1,2 - II : 3,4,5). Je n'ai pas compris le système, mais au moins il y avait de quoi réfléchir quand l'intrigue ne suscitait pas d'activité intellectuelle. Bien que cela ne soit pas exact, il me semblait que le nombre après la barre indique le nombre de personnages qui apparaissent dans la scène (au moins pour un certain temps prédominant) et la valeur nominale des nombres, juste leur ordre dans l'acte en cours. Mais c'est probablement absurde, si quelqu'un connaît la réponse, qu'il me l'écrive s'il vous plaît, merci.

Godard comme maître postmoderne de la déconstruction cinématographique, la déconstruction des significations des images et des mots. C'est-à-dire ce qui façonne la réalité humaine, si ce n'est pas en réalité une fiction construite par nous-mêmes. Ou, comme on le dit dans l'introduction, l'homme échappe du fantasme à la réalité (dont la base ne peut être rien d'autre que le fantasme lui-même), de la Nature à la Métaphore (comme le nomme les deux chapitres de ce film). Et il y a un autre film de Godard qui nous prouve que notre réalité fantasmatique consiste simplement en des morceaux d'images, de sons et de phrases assemblés au hasard, dont la signification, une fois arrachée à leur contexte établi, se révèle parfaitement vide et incompréhensible. Jusqu'à ce que nous les réunissions dans une nouvelle unité. Même si celle-ci ne sera qu'un reflet de notre conscience intérieure, se déplaçant dans des métaphores, des concepts et des significations abstraites, qui nous séparent du vrai monde. Cependant, le chien n'en souffre pas, comme le savait déjà Rilke, et c'est pourquoi l'homme peut découvrir la Nature/perdre la réalité en regardant avec les yeux d'un animal, le seul regard avec lequel l'homme peut observer le monde extérieur et non seulement son propre monde intérieur, conscient (le monde de fragments de mots et de phrases, de films et de livres). Il suffit de suivre les couples fondamentaux : l'amour et la mort, la souffrance et l'autre monde. Et surtout, le chien de Godard. JLG est à nouveau sur la trace de ce point où chaque totalisation se brise, ce point où l'infini s'ouvre - que ce soit l'infini de possibilités pour la société, le passé et l'avenir, les images (...) - et avec lui aussi la liberté. Autrement dit, JLG, à 84 ans, a encore plus d'idées sur la forme que n'importe quel "dieu" hollywoodien. Par exemple, en démontrant le 3D en laissant des personnes assises derrière dialogue (et qui se chevaucheraient normalement en 2D) ou en divisant l'image puis en la faisant fusionner à nouveau (et ainsi créant un autre effet d'aliénation, qu'il explore depuis les débuts de sa création). Vu au cinéma en 3D et 2D - recherchez certainement la version 3D, sans elle il manquerait simplement un des trois goDards sur l'écran.

Pialat est un maître du réalisme dans le sens positif et négatif du terme. Le réalisme désigne, entre autres, le mouvement de peinture français du milieu du XIXe siècle. Il cherchait à capturer le monde environnant de la manière la plus fidèle possible, s'inspirant souvent de l'environnement populaire, alors rural (d'où le terme "réalisme"). Les représentants les plus connus sont par exemple G. Courbet, J.F. Millet et d'autres. Ça ne vous dit pas grand chose ? Vous préférez peut-être l'impressionnisme, l'expressionnisme, le cubisme, etc.? Ces mouvements, qui se sont affranchis des contraintes de la mimésis, ne cherchaient pas seulement à imiter la réalité, mais à interrompre son flux apparemment évident et à aller au-delà de ce que peut offrir une empirie plus fidèle à elle-même. C'est la même chose avec Pialat - quand vous le regardez, vous dites que tout est exactement comme dans la réalité. C'est bien sûr "l'art authentique" (l'art dans le sens d'une maîtrise magistrale d'un sujet défini) et il faut saluer ceux qui ont tragiquement échoué dans les nombreux autres réalisateurs. D'un autre côté, Pialat ne recevra jamais cinq étoiles de moi précisément parce que son langage expressif appartient au siècle précédent. Il ne surprend jamais, ne donne pas plus à l'homme que ce qu'il savait déjà, parce que la réalité est connue non seulement de l'artiste mais aussi du spectateur...

Histoire qui montre que parfois la fiction peut être la vérité de la réalité. Et que la plongée nocturne alcoolisée dans le monde de la fiction peut être une forme de thérapie mentale et un moyen (ou du moins une tentative) de se réconcilier intérieurement avec les erreurs du passé. La réalité n'offre aux personnes âgées qu'un jeu de masques faux, dans lequel nous ne comprenons pleinement le jeu que grâce à notre retraite préalable dans les idées des personnes âgées. Cela peut non seulement permettre des représailles contre son propre fils (le génial Bogard), mais aussi tenter de faire face à des traumatismes passés. Mais ce qui surprend souvent le spectateur, c'est l'approche plutôt amusante. Cependant, c'est une histoire déchirante sur un homme qui perd le contrôle de son corps, de ses proches (et ultimement de sa mémoire et de ses idées). Les personnages à l'écran sont présentés dans une grande partie du film comme étant déterminés par une force étrangère (la volonté du vieux écrivain-narrateur de l'histoire), ce qui est similaire au film suivant de Resnais "Mon oncle d'Amérique", où les personnages sont cependant déterminés physiologiquement ou psychosocialement.

En 1960, Walt Whitman Rostow, plus tard conseiller du président Johnson, a publié son célèbre livre "Les stades de la croissance économique : un manifeste non-communiste", dans lequel il a exposé le développement téléologique de l'histoire du monde capitaliste. La fin/le point culminant de l'histoire appartient donc à l'« âge de la consommation de masse élevée ». La société de consommation a finalement triomphé/triomphe réellement partout dans le monde. Ce qui aurait pu être écrit (pseudo)académiquement, Meyer a su le capturer parfaitement au cinéma. Parce qu'il a tourné à la fin de l'ère américaine prude et puritaine, son héros, au moins formellement, essaie de se débarrasser de son plaisir pour les femmes/le sexe et même dans le titre du film, il nous est encore présenté comme immoral. Mais Meyer savait bien que l'homme du point culminant de l'histoire occidentale ne renoncera pas à son plaisir à l'avenir, sans parler de se sentir immoral. Comme il est prophétiquement constaté, quelqu'un veut rester malade. Mr. Teas est le père spirituel de tous les "Californication", etc., c'est-à-dire les héros de la culture de masse, qui font du plaisir trivial et de la limitation de leur responsabilité en faveur de la trivialité adolescente et du confort, le prototype de l'homme détendu/cool. Ce commentaire n'est pas une plainte d'un moraliste conservateur, mais une plainte sur la façon dont, après tant d'autres caractéristiques humaines vitales et naturelles, le sexe est devenu une simple marchandise dans la spirale de la culture de masse. Et le réalisateur de série B, Meyer, l'a capturé inconsciemment mieux qu'un sociologue ou un historien.

Le distributeur du texte promet une parfaite unité du contenu et de la forme, mais selon mon modeste avis, elle n'est atteinte qu'avec les étoiles sur les bonnets. Bien que le Silence et le Cri soient plus axés individuellement, et donc on s'attendrait à des émotions plus profondes vis-à-vis de la souffrance des personnages à l'écran, et donc aussi un contenu plus profond, le spectateur sera (du moins moi) surpris que l'effet ne se produise pas et que la forme, c'est-à-dire la caméra parfaite, prenne le devant de la scène. En effet, les auteurs ont déjà présenté les personnages au spectateur avant même le début du film, ils ne se développent pas à l'écran et nous essayons seulement de comprendre la relation précise entre eux et leur motivation, que nous connaissons déjà grossièrement depuis le début (ou que le spectateur ne peut pas lui-même prévoir, puisqu'il est ensuite confronté à une affaire/développement déjà terminé, qui n'a cependant aucune importance majeure dans l'histoire/message du film - je pense à l'affaire finale avec les boissons) et qui n'ont donc pas de matière pour nous rapprocher d'eux, surtout lorsque leurs histoires personnelles sont éclipsées par l'angoisse générale du pouvoir arbitraire de la horde. La caméra, c'est autre chose, la désaffection de Jancsó de la nécessité du montage en faveur d'une fluidité croissante des plans était chronologiquement perceptible dans chacun de ses (films suivants), ici le montage n'est plus qu'un médiateur (temporel et spatial) nécessaire entre deux situations/scènes, après leur introduction, toute la scène se déroule sans aucun montage.