Dionysos

Quand le postmodernisme sort soudain de son amnésie et réalise qu'on a oublié le surréalisme. Le film se situe sur de multiples frontières d'interprétation - de la farce aux questionnements imaginatifs sur la nature de la mémoire humaine, du jeu avec les genres aux références historiques complexes du cinéma. Il ne faut pas oublier qu'il s'agit d'une critique de la guerre assez intéressante : en effet, le film emprunte délibérément les codes de la propagande de guerre d'alors, ce qui crée parfois des contrastes charmants - les slogans anti-allemands luttant contre les barbares teutons encadrent le temps et l'espace du film, et s'opposent à la recherche personnelle du sens, à la mort des proches, etc. Il s'agit cependant avant tout d'une anabase surréaliste à la fin du monde enveloppée dans le manteau rétro en noir et blanc des films muets de l'époque, plutôt que des films de guerre ou soviétiques (où vient automatiquement à l'esprit le produit le plus célèbre des années 1920 du cinéma soviétique, à savoir l'école de montage) allemands. Mais Maddin mélange également dans l'urne postmoderne une autre source d'inspiration historique - le film noir. En effet, le héros solitaire amnésique, dans un environnement hostile d'une ville mystérieuse, traque sa femme fatale la nuit, et cette poursuite autodestructrice pour résoudre le mystère est un accomplissement classique de ce genre.

Film, qui a popularisé le cinéma novo grâce à son sujet controversé pour l'époque contenant de la nudité, grâce à laquelle une certaine aura s'est créée autour du film, attirant ainsi de nombreux spectateurs qui auraient peut-être choisi un autre film autrement. Ils ont cependant reçu un film très progressiste en termes de contenu et de forme : les personnages se révèlent immoraux et vice versa, la scène d'humiliation est réellement géniale, représentée dans le voile traditionnellement chargé de symbolisme sexuel - des femmes nues sur la plage... Parmi les nouvelles vagues (et le néoréalisme), Guerra reprend souverainement le travail en extérieur, le minimalisme de la production d'un film axé sur la dynamique des relations et la visualisation élégante, et non sur une intrigue complexe et une scénographie baroque. La caméra est vraiment formidable - même les plus grands des Italiens de l'époque ne s'en seraient pas distanciés. Et la façon dont Guerra laisse de longs passages remplis uniquement de musique ou de discours apparemment absurdes doit être appréciée, notamment parce que le film (espérons que cela ne sonne pas trop eurocentrique) a été réalisé dans un pays du tiers monde et à une époque où le fardeau traditionnel du film prévalait encore en Europe.

En décembre 1968, Garrel a terminé ce film sur la jeune Anémone, qui essaie de se libérer de son environnement familial et de se lancer dans l'âge adulte avec son nouvel amour. La même année, la jeunesse française a tenté la même chose, mais à plus grande échelle... Anémone pourra-t-elle échapper aux griffes de son père, qui est aimant et tolérant, mais seulement jusqu'à ce que sa fille commence à vivre sa propre vie? /// Un Garrel précoce légèrement plus civilisé, Anémone attire également l'attention par sa conclusion (effaçant la distinction entre vie privée et vie publique, la collision de l'État/répression et de la liberté/amour, et rappelle le premier long métrage de l'auteur "Marie pour mémoire", tourné un an auparavant. Les éléments métafictionnels discrets font plaisir. /// L'actrice française Anémone (née Anne Bourguignon) a choisi son pseudonyme en référence au rôle principal qu'elle a joué dans ce film.

Le miroir n'est pas une mécanique complexe, du moins jusqu'à ce que la duplication commence à se produire dans le mécanisme de caméra du miroir cinématographique. Elle dans le miroir; et aussi cette ligne, divisant comme un miroir la réalité en l'inverse de son double étranger. Cette ligne qui n'est plus devant elle comme dans un miroir, mais entre elle - comme dans un film (expérimental). La ligne qui traverse le centre de l'image, séparant la fille d'elle-même : le film qui l'a jetée au-delà du miroir et dans lequel elle est contrainte de faire l'impossible - regarder à travers cette ligne vers elle-même. /// L'école autrichienne fait partie de ce qu'il y a de meilleur - notamment par la façon dont elle comprend ici le matériau original de l'image et ne crée que par lui et par le jeu avec lui (parfois avec un son externe) de tout nouveaux mondes et en même temps révèle les secrets du film en tant que média.

Réalisation: Patrick Deval. Le film fait partie de la création du groupe Zanzibar, une soi-disant "bande" de jeunes intellectuels de gauche et, comme le sous-titre d'un des livres contemporains sur ce groupe le dit, des "dandys" qui, à la fin des années 60, sous l'influence du climat intellectuel parisien de l'époque et de Mai 68, ont créé des films radicaux tant sur le fond que sur la forme. "Acéphale" est précisément ce genre de produit à la frontière de l'expérimentation cinématographique et de l'essai politique et idéologique. Formellement, il repose sur un contraste de noir et blanc et de longs plans fixes, intentionnellement perturbés et "libérés" par de rares et magnifiques mouvements de caméra. Sur le plan du contenu, il s'agit d'un hymne sans compromis au rejet radical de la société contemporaine et d'un appel à un nouveau commencement. Les idées sont exprimées sous forme de longs discours, entre manifeste politique et poésie... de la poésie : les idées rappellent étonnamment celles de F. Nietzsche. Le protagoniste principal devait-il représenter un nouveau Zarathoustra ? Le film dégage, notamment grâce à l'engagement des membres du groupe "zanzibar", un esprit cinématographique semi-improvisé, non officiel et juvénile, pour lesquels le film était à la fois un divertissement et une mission personnelle, artistique et politique. /// Interview avec l'auteur: http://sensesofcinema.com/2008/before-the-revolution/patrick-deval/.

Expérimentez un contenu souterrain ; la décadence comme sa forme extérieure. Les genres de masse commercialisés qui exploitent la violence ou la romance sont transformés en une farce sarcastique et perçante remplie d'ironie, d'absurdité et de non-conformité cinématographique - faites connaissance avec le cinéma marginal brésilien. Bressane, autour d'un complot lesbien raconté de manière non-chronologique, accumule un fragment disparate de révolte sanglante contre les normes l'un après l'autre - la narration de ce film est donc aussi surprenante pour les attentes du spectateur que pure (européenne) "art". Cependant, il ne s'agit pas seulement de subtilités formelles, mais aussi d'une rébellion juvénile (le réalisateur a 23 ans) contre la convention cinématographique et sociale, mais sans vision positive (à la manière du cinéma novo) - il s'agit de la joie pure d'un cri de résistance absurde, d'un meurtre sans chance d'échapper. L'impossibilité d'une transgression réussie ne l'empêche pas de plonger dedans tête baissée et de faire un geste d'auto-dérision comme Pierrot en acquiesçant à l'absurdité de la vie et du film. "J'ai essayé de pleurer, mais personne ne croyait à mes larmes. / J'ai essayé d'aimer, mais l'amour n'est pas venu. / C'est la vie. / C'est la vie."

La chenille rampante comme une métaphore itinérante, divisant l'histoire en de nombreux éclairs de tournants de vie et de traumatismes, et surtout : divisant et unifiant le concret et le général, le personnel et l'historique. Encore et encore, la grandeur des années 60 est confirmée, car elles ont réussi à relier le destin de vie unique à ses conditions extérieures, les traumatismes de la société au monde intérieur des héros. L'apparence extérieure et étrangère de la chenille devient, tout comme le documentarisme "objectif" d'Hiroshima après la bombe, son intérieur, l'intimité de l'arrière-plan plus large dont elle émerge sans perdre rien de son urgence humaine. Que nous le réalisions ou non, ce style narratif nie encore l'idée idéologique libérale/bourgeoise/hollywoodienne d'un monde intérieur séparé de l'individu en construction (fiction) et d'une réalité extérieure objective (document) - et montre qu'il est possible de créer un témoignage vraiment humain sans se confiner dans les oppositions "classiques" de l'intérieur contre l'extérieur, de l'esprit contre la matière, de l'individu contre la société et autres métaphysiques. /// J'aurais aimé connaître davantage la culture japonaise, j'ai probablement capté seulement quelques bribes, mais cela a largement suffi. /// Les caméramans japonais de l'époque étaient également les meilleurs - oh, ces mouvements de caméra, une composition magnifique succède à une autre...

Désenchantement du monde et de la sexualité par le biais de l'aliénation documentariste, ou au contraire ironisation et sexualisation d'apparences sérieuses / asexuées de sujets ? Il n'est pas étonnant que des penseurs orientés lacaniens soient issus de l'ex-Yougoslavie, le plus célèbre d'entre eux étant Slavoj Žižek, qui révèle analytiquement dans les racines des phénomènes sociaux le fonctionnement du désir et... du pulsion de mort. (Le film de Makavejev qui suit sera d'ailleurs consacré à un autre psychanalyste - Wilhelm Reich). "L'histoire d'amour" bat le rythme des années 60 et par la force de la modernité - même le couple central incarne les principes d'une sexualité moderne et libérée par rapport aux dispositions amoureuses et familiales traditionnelles : les séquences froidement documentaires des hommes contre les récits spontanés des femmes ? Le socialisme autogestionnaire, la RSFSR, la science et la sociologie s'opposant au désir, à la fiction et aux joies fondamentales ? Ou plus radicalement : le socialisme autogestionnaire, la RSFSR, la science et la sociologie, les inspecteurs de l'hygiène tuant le désir libidineux en eux-mêmes et réprimant la conscience que c'est précisément le désir qui soutient leur existence ? Dans le film de Makavejev, il n'y a pas d'histoire personnelle, de désir intime, et les héros principaux sont en contradiction avec la réalité, mais l'intérieur et l'extérieur s'entremêlent comme l'inconscient lacanien.

Le protagoniste principal, un médecin américain (Paul McIsaac) dans la quarantaine, en exil volontaire à Lisbonne au Portugal, est tourmenté par les souvenirs amers et le dégoût du monde et de lui-même - il noie son amertume dans l'alcool et le cynisme au milieu d'une banlieue industrielle hostile et pauvre, qu'il déteste autant que les Américains eux-mêmes et son entourage. La routine de la vie d'un homme sans avenir est perturbée par l'arrivée de son fils qu'il n'a jamais connu (Vincent Gallo), qui part à la recherche de son père après la mort de sa mère. La rencontre de ces deux hommes aux expériences perturbées entraînera-t-elle un changement dans leurs vies ? /// Plutôt que de se concentrer sur l'intrigue, Kramer mise sur l'atmosphère qui imprègne les lieux et l'intrigue elle-même : Lisbonne sale et pauvre, avec son génie loci déjà si puissant (similaire à "Dans la ville blanche" d'A. Tanner), est transformée par le réalisateur et le directeur de la photographie en un symbole de la marge du monde, la fin d'un individu amer pour qui tout espoir est perdu, et qui choisit lui-même sa place dans une mélancolie triste. Le sentiment paralysant de l'environnement étranger et sans but envahit les actions du protagoniste dont la seule chance réside dans son élément fondamental de différence par rapport au présent et en même temps comme un rappel du passé, une époque où il était encore capable de vivre. Le retour de son fils perdu - une fin heureuse ? /// De plus, Kramer réussit à perturber le flux froid et réaliste avec des séquences surprenantes et personnelles, brisant le mur entre le spectateur et la fiction et la réalité.

Paradoxe (reconnu par son auteur !) : le lettrisme, héritier du dadaïsme et du surréalisme, s'est opposé (entre autres) à la valeur sémantique même du mot, s'est concentré sur son existence matérielle dépourvue de sens et a laissé les mots, les lettres, leur forme et leurs sons jouer un rôle principal. Dans le "Traité de bave et d'éternité", cependant, le mot littéraire, reconnu comme étant romanesque, assume le rôle de créateur de sens et c'est l'image qui est détruite jusqu'à la moelle de sa futilité matérielle. Ce film se déroule donc sur trois niveaux : le récital (d'abord théorique, puis roman), le flux d'images sans lien et enfin la plaque tectonique subconsciente de la musique lettriste - dont l'essence, tout comme dans la poésie lettriste que Isou fait également retentir, est onomatopéique et extrêmement joyeuse dans sa pureté sonore. L'auteur affirme clairement que le mot doit prévaloir - l'image doit être écrasée par celui-ci, le mot ne doit plus simplement compléter/correspondre à l'image et vice versa. Certaines personnes pourraient se plaindre (tout comme les opposants dans le film, avec lesquels Isou comptait dès le début) que le film est non-filmique - après tout, il pourrait s'en passer d'éléments visuels. En effet, les images ajoutent généralement une nouvelle dimension aux mots, mais presque jamais l'inverse. La question est cependant de savoir si ces mêmes opposants ne se plaignent pas également devant des films du type "Arnulf Rainer", etc., en disant que ce n'est pas un film (bien qu'il repose sur le même principe que le lettrisme vis-à-vis du mot) parce qu'il ne transporte pas de sens, qui ne se forme pourtant que par le biais du langage... /// Quoi qu'il en soit, en 1951, Isou a devancé tous les autres d'au moins une décennie et ses principes de base du cinéma (disjonction entre l'image et le son, autonomie de la force matérielle de l'image par rapport au discours, etc.) constituent la base de tous les véritables films artistiques modernes.