Dionysos

Duras - raffinement des idées et des dialogues + Vierny - caméra en noir et blanc précise, qui transforme un film autrement "littéraire" en une affaire esthétiquement fluide, en effet, la caméra de Vierny dans "Hiroshima" était déjà basée sur les motifs de Duras + performances de qualité des Delfines et du comte de Peyrac = un classique (excellent) des années 60. Cependant, les mots et les regards font le travail principal dans ce film - un film sur le désir qui s'éteint et qui se réveille à nouveau, jouant légèrement avec les allusions et l'impénétrabilité, qui suscitent le désir de la meilleure façon : une énigme attire toujours plus que l'évidence d'un dévoilement, des mots obscurs d'un étranger mystérieux attirent plus que son apparence extérieure, un regard mélancoliquement sans but d'une femme fatale mûre attire plus que la stérilité d'une belle jeunesse et surtout - un passé sombre et encore non résolu attise le désir bien plus que l'avenir certain. Duras piège les personnages principaux ainsi que le spectateur dans un piège du temps et du désir de vivre quelque chose de nouveau constamment, le désir de trouver quelque chose d'inconnu chez l'autre (une dialectique qui peut osciller dangereusement entre les deux pôles, entre l'amour et la terreur de l'étrangeté de l'autre). Des miroirs et des mots divisent le duo en un quatuor, divisent le présent en passé et futur. /// Seul regret, de devoir être l'unique évaluateur, l'auteur du contenu et le commentateur ici...

Film typique et peu original du genre des "anabases boulevardières", qui ont été le terrain de jeux des futurs grands de la Nouvelle Vague française, où ils ont essayé des méthodes créatives et appris leur métier. Eustache a également créé - bien que cela ait déjà été assez dépassé en 1963, il faut le souligner - une histoire simple sur deux amis qui se baladent à Paris et cherchent des filles. Peu de temps avant, il avait assisté Rohmer sur son film "La boulangère de Monceau" et il a emprunté à lui ce ton moralisant et répréhensif, qui caractérise ce premier film d'Eustache malgré son ironie globalement légère. Il est d'autant plus surprenant que le film suivant de l'auteur, "Le père Noël a les yeux bleus" (1967), pour lequel Godard aurait prêté du matériel, soit encore plus simple à cet égard et que le protagoniste principal, joué par J.P. Léaud, soit ce personnage adolescent typique dont la seule préoccupation est de passer du temps dans les cafés et de poursuivre de façon nostalgiquement humoristique les jeunes Parisiennes. Pour 1967, c'est vraiment peu, même si, par exemple par rapport à Rohmer mentionné précédemment, Eustache a parfois montré une meilleure sensibilité pour la caméra dans ses deux premiers films.

Le titre original du film est : "Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour." On pourrait peut-être faire valoir que le film est non cinématographique dans sa conception - en effet, l'impression principale que j'ai eu en le regardant réside dans le "plaisir de l'auteur dans le texte". Straub/Huillet ont respecté fidèlement le texte baroque d'origine à deux reprises : l'originalité dans la langue utilisée (le français) est soutenue par l'originalité de l'espace auquel il se réfère, Rome. Et cela démontre également le talent (ou plutôt l'originalité...) du duo de réalisateurs, à savoir qu'ils brisent cette fidélité historique en intégrant l'étranger du monde moderne, qui sert à la fois de toile de fond à l'intrigue et de centre symbolique possible auquel le spectateur peut ou non se rapporter dans cette sonde du mécanisme politique et des émotions. Mais le film n'est pas si non cinématographique en fait : la plupart du temps, la caméra statique se concentre sur la mise en scène minimaliste des acteurs et facilite la compréhension du langage dramatique, parfois elle crée une composition enchantée ou les réalisateurs se permettent rarement des mouvements de caméra - ce qui procure une plus grande satisfaction au spectateur.

Garrel, un apprenti de Godard, largement renommé comme le plus radical de la Nouvelle Vague française, a réalisé un film aux limites du mysticisme, plusieurs fois renversé par le dogme chrétien et imprégné de radicalisme social de la fin des années 60, mêlant la critique de l'idéologie, de l'État et la psychanalyse lacanienne. Le thème de la relation amoureuse du début du film est progressivement associé aux obstacles auxquels l'amour est confronté, face à une pensée indomptée et une jeunesse insoumise face à une réalité qui peut finalement prendre la forme d'une institution de normalisation - un asile pour les fous. Et le film est cohérent dans son ensemble - il est tout aussi "fou" : la possibilité de relier métaphoriquement des idées parallèles de différentes constructions est peut-être illimitée. Le blasphème se mêle au non-sens, l'espoir "révélé" à la désespérance sociale-critique.

Un film assez disparate, combinant de manière intéressante la réflexion sur le médium cinématographique, les motifs personnels de la créatrice et les études généralisantes "objectives" de la forme du monde extérieur et du cinéma. Jackie Raynal a fusionné le rôle principal et la réalisation : dans la plupart des scènes, elle se met en scène elle-même, et ce qui est le plus intéressant – dans différentes situations allant des réflexions intellectuelles aux démonstrations des effets du langage cinématographique, où Raynal joue le rôle de l'objet, jusqu'aux scènes intimes où nous devons (peut-être) traquer le tissu des émotions humaines. Raynal compose habilement des jeux avec le montage, le son et les métaphores idéologiques, le subjectif et l'objectif, et enfin l'ironie avec gravité, la force de l'imagination avec la force de l'image.

Qu'est-ce qu'Antonioni a réellement aliéné? Les personnages les uns aux autres - et ainsi il ne faisait qu'accentuer leur aliénation concrète dans le monde. Est-ce donc "une critique artistique des mœurs menée de l'intérieur du monde bourgeois : il n'y a rien qui puisse intéresser les marxistes," comme l'a dit Galvano Della Volpe ? Certainement oui. Mais pas seulement. Antonioni a tout d'un coup, en enlevant le voile de l'individualisme de l'homme moderne, introduit dans le monde du cinéma une puissance de l'image et de l'esthétique qui existait jusqu'alors seulement dans les années 20. Antonioni se débarrasse des mots et de la médiocrité de la musique de film conventionnelle et nous présente des images de film qui sont aussi envoûtantes et contraignantes qu'une femme trop belle. Antonioni enlève donc également les images et le son au spectateur - la solitude aride de Rome ne signifie pas seulement le vide des relations interpersonnelles, mais suscite également chez le spectateur une sensation d'étrangeté envers quelque chose de trop parfait pour qu'il puisse s'identifier : les rues vides capturées dans des compositions parfaites en noir et blanc ; le silence d'une ville déserte et le silence au milieu de la foule... Dans une exposition ou une reproduction dans un magazine, on peut tomber sur des photographies de films - et chaque fois que je suis tombé sur Monica Vitti, c'était bien sûr dans le contexte de la tétralogie des sentiments. Une coïncidence ? À peine : même une belle actrice devient si élevée grâce à la caméra d'Antonioni qu'il est impossible de fusionner avec son image, et cette impossibilité est troublante (ce n'est pas par hasard qu'elle figure sur l'une des Exposures de B. Probst). Antonioni a donc réussi et a dû aliéner le spectateur et l'objet de son regard et de son ouïe en libérant la narration cinématographique moderne (de la fusion "classique" de la narration et du sens, de la subordination des moyens d'expression à l'articulation de l'action, etc...). Et ainsi il met le spectateur face à l'étrangeté qui réclame une nouvelle appréhension. Et ainsi il ouvre la porte à un nouveau langage artistique.

Le plus indépendant des indépendants américains, qui réalise des longs métrages complets (sans se soucier des normes) - Jon Jost. Ce film devait être tourné en 5 jours avec un budget de 8 000 USD. Et pas seulement dans ce contexte - excellent. Jost ouvre son film (sur la relation entre une femme seule travaillant et un ancien Marine problématique) de manière presque mélodramatique, presque sentimentale "à la lelouch", alternant progressivement des séquences de cinématographie pure et simple de longs plans sentimentaux et un jeu poétique de la caméra, puis ajoutant quelques scènes clairement improvisées dans le style "bavardage quotidien", alors que le film continue de couler dans une intrigue dramatique jusqu'à un réveil très désagréable du rêve précédent. Le tout est imprégné de la musique country complexe de Jost, qui s'adapte toujours à l'état actuel de l'intrigue. De plus, le film contient quelques pirouettes formelles avec le montage et la caméra - c'est donc à la fois une œuvre indépendante et surprenante, mais aussi une narration plus ou moins conventionnelle, donc elle devrait, oserais-je dire - tout comme les autres films de Jost (que j'ai vus seulement deux), avoir le potentiel pour toucher un public plus large. Malheureusement, cela n'arrive pas car les films de Jost sont difficiles à trouver et il n'y a pas de sous-titres pour eux.

Entre "Freak Orlando" et "Dorian", il y a un changement (note - le terme de changement ne doit pas être pris de manière normative) vers une narration plus classique, nous rencontrons ici un véritable arc dramatique. Dans le contexte des films précédents de l'auteur, il s'agit presque d'une voûte parfaitement solide ! Je ne suis pas d'accord ici avec mon collègue Harmon : le film a un objectif plus ou moins clair et il s'agit donc de quelque chose - il actualise une œuvre littéraire classique. Cependant, contrairement à l'original, le cher Dorian ne se reflète pas dans une toile de peinture, mais dans la presse à scandales. Mais alors que dans l'original, l'image devient plus monstrueuse au fur et à mesure que Dorian change, ici, Dorian change en fonction de son image médiatique.C'est là que réside également le principal thème du film, issu des études sociopolitiques contemporaines (y compris les études de genre, le post-structuralisme, les études médiatiques, les études culturelles, etc.) - le thème de la construction de l'identité individuelle à travers les discours médiatiques, la subalternité individuelle par rapport aux pratiques sociales de la société de masse et de la culture de masse, etc. Néanmoins, le film n'est évidemment pas un pseudo-documentaire objectifiant, ce ne serait pas Ottinger - cette passion pour les costumes, le dada ou l'esthétique grotesque déformée (brr, les années 80!) n'est pas absente ici non plus. Et le surréalisme n'est pas absent non plus, bien qu'il soit moins prononcé ici en relation avec la "cinématisation" déjà constatée, ou plutôt le spectateur peut plus facilement relier les scènes surréalistes à la structure globale. Contrairement à "Freak Orlando", les différentes scènes surréalistes n'ont en réalité pas une autonomie complète - que ce soit ici, en particulier la scène de l'opéra, mais aussi les autres - elles sont toujours plus ou moins liées au thème principal du film, qui réside dans ce pas en avant que prend le personnage du magnat médiatique tout-puissant D. Seyrig par rapport au pauvre Dorian (l'opéra comme un miroir déformé de la relation médiatisée de l'actrice et de Dorian ; Seyrig, qui apparaît également dans des visions délirantes apparemment purement personnelles du personnage principal, qui n'a plus de vie privée, etc.).

Les lacunes des films surréalistes précédents ont été surpassées par Bokanowski: alors qu'auparavant, dans des fragments de symboles subconscients, on ne pouvait pas trouver de sens (qui est toujours étranger tant que le rêve que Bokanowski tourne n'est pas le vôtre - sinon vous devez tourner votre propre film), dans le meilleur des cas, juste une impression extérieure de la beauté des images imaginaires, ici, grâce à une durée prolongée, le mélange original de symboles fragmentés s'étend et chaque fragment a suffisamment d'espace pour développer sa propre pointe. L'ensemble n'a peut-être pas encore une seule pointe, mais maintenant au moins chaque paragraphe a sa propre pointe. De plus, Bokanowski s'éloigne déjà parfois de la représentation figurative et agrémente son œuvre avec une abstraction rafraîchissante de la lumière et de l'ombre, qui complètent judicieusement d'autres procédés plus artistiques que cinématographiques: certaines séquences se transforment intentionnellement en produit pictural, en gravure sur bois ou même en œuvre entre illustration de livre et film de marionnettes. Cependant, sans renoncer au cinéma - non seulement les graphiques sont ainsi mis en mouvement, mais aussi les rêves, qui ne sont pas statiques...

Le problème avec le continent du pays des rêves lavé par les eaux du surréalisme et du symbolisme imaginatif est que son sens (le signifiant, si vous voulez) se trouve sur un tout autre plan que le symbole matérialisé lui-même (le signifiant, si vous voulez) : le spectateur est donc contraint de deviner l'intention de l'auteur de l'œuvre qu'il ne connaît pas (et donc de compter sur une pure impossibilité) ou d'essayer d'insuffler sa propre signification - mais cela est fondamentalement rendu plus difficile par le fait que le sens du rêve ou de l'inconscient est une domainepersonnelle à tel point que le spectateur ne peut s'empêcher d'avoir l'impression d'être persona non grata dans un pays étranger, un pays plein de visions et de symboles. /// Néanmoins, Bokanwski triomphe à nouveau artistiquement et techniquement, il n'y a aucun doute là-dessus. Tout dépend donc de chaque spectateur, que les cordes de son imagination ou de ses émotions enfouies soient (par hasard) jouées ou non. Cependant, L'Ange est capable de résister à ces défauts sans rien perdre des qualités des précédentes œuvres de l'auteur.