Dionysos

Des ossements des martyrs émergent de l'ossuaire du cimetière de l'église d'Otrante par une morbide exhibition, le survivant depuis longtemps mort, afin... En fait, je ne sais même pas, une chose est sûre cependant - le héros principal errera à travers les siècles, les événements, les désirs et les péripéties comme dans un rêve fiévreux, amer et satirique où les lois du temps, sacrées et profanes, ne s'appliquent pas. En partie autobiographique (Bene joue le rôle principal sur lequel repose tout le film ; Bene lui-même est né près d'Otrante), le film a également de nombreux plans très courts et un montage rythmé, ce qui crée un montage rapide et surprenant qui suscite des émotions aussi soudaines et inattendues chez le spectateur que les passages poétiques et philosophiques créent l'émerveillement et la confusion de son intellect. Le film a remporté le Grand Prix du jury (en même temps que le film "Socrate" de Robert Lapoujade) au festival du film de Venise en 1968.

La destruction solitaire d'un type soviétique : une femme qui s'est sacrifiée pour la société / l'État / un avenir meilleur pour tous - oui, c'est un type unique soviétique / russe qui articulait en lui l'idéologie communiste la plus altruiste avec le destin de l'histoire russe. Nadezhda Petruchina trouve son alter ego dans "Demain était la guerre" de Karov (1987), dans la mère d'Iskra, qui a sacrifié tout à la Révolution, à la grande guerre patriotique et s'est elle-même transformée en dépersonnalisation personnifiant l'Idée - Petruchina perd sa jeunesse dans la guerre pour se dissoudre ensuite, de manière désintéressée, dans la construction d'un monde meilleur pour les enfants qu'elle ne peut précisément pas avoir à cause de cela. Si son mari avait survécu, il aurait sans aucun doute été Alexey Astakhov dans "Le ciel pur" de Chukhrai (1961). Et surtout - si Petruchina avait ses propres enfants, ils seraient certainement les enfants de "J'ai vingt ans" de Chukhrai (1965) - ces enfants qui apprennent qu'il est possible de travailler pour la société soviétique sans pour autant sacrifier soi-même (ce à quoi la fille adoptive de Petruchina, avec un accent sur le mot "adoptif", essaie de se consacrer, bien entendu dans un esprit égoïste !). /// Pour la pensée post-communiste, l'idée sacrée du totalitarisme n'admet évidemment jamais l'existence des habitants de l'URSS qui ont volontairement sacrifié leur jeunesse et leur vie au service d'une société qui n'était certainement pas idéale, mais qui n'ont jamais complètement abandonné l'idée que cet idéal pouvait se réaliser (car ils étaient en fait endoctrinés par l'idéologie totalitaire, c'est certain et c'est une explication scientifique). La guerre civile, les années 30, l'industrialisation, la Seconde Guerre mondiale, la fin du stalinisme - après eux vient Petruchina, pour réaliser que personne ne reconnaît plus ses efforts, que l'époque a changé, qui doit oublier Petruchina pour pouvoir vivre en paix grâce à son travail. Ce que Petruchina dirait de la chute du communisme est une autre question qui donne une autre dimension à sa solitude...

La lumière tamisée des longs plans à la manière d'Akerman mêle les ombres des personnages silencieux à la nuit de la raison, dans laquelle plonge le personnage principal. De quoi parle le dernier film de fiction du réalisateur, de l'éternelle chimère européenne de sa propre supériorité, de l'instinct Citius, Altius, Fortius (plus vite, plus haut, plus fort) qui réduit les êtres humains et la nature aux seuls signes et matériaux de sa réussite personnelle et de son rêve de victoire ? De la révolte d'un des objets de cette folie, qui se confond avec une révolte familiale - de l'effort pour ne pas figurer en tant que personne étrangère dans un rêve, même si c'est le père ? Et tout cela ne se confond-il pas simplement avec la révolte de la jeunesse, qui fuit l'autorité du père/de la culture au profit de l'amour, sans se soucier du gain et du prestige - désirant vivre dans un monde qui est lui-même ? Cela ne devrait-il pas être le destin de tout le tiers-monde, qui n'a même pas été nommé dans le film ? Et comment interpréter la scène d'ouverture, qui dévoile les espoirs d'un geste de résistance : au son de la voix de Frank Sinatra, une jeune métisse perd néanmoins tout espoir - lui a-t-on pris par l'assassin du lover, ou bien était-ce déjà Sinatra lui-même, révélant la fin d'une illusion autre que l'illusion européenne, précisément l'illusion de jeunesse du tiers-monde sur son propre monde ? Le minimalisme des personnages déjà morts, qui reproduit la mort du monde d'Almayer et du monde de sa fille. Ne pas oublier signifie mourir, oublier signifie perdre le sens de la vie - c'est dans cet espace entre deux morts que l'héroïne principale est capturée dans la scène d'ouverture, où son geste se heurte si tristement et magnifiquement à la situation à laquelle elle n'appartient plus.

La subversion de l'enfer qui finit par se déchaîner au-delà des limites de sa première amour intérieure et accuse son entourage - donc son époque. Parce que dans le contexte de la création du réalisateur (et du film lui-même), il est évident que la rétrospective documentaire de l'histoire personnelle des personnages ne sert pas seulement à construire leurs personnages en dehors de l'espace et du temps, mais au contraire les attache à leurs conditions sociales : des structures de perversion de plus en plus fréquentes du côté des personnages masculins adultes, la désintégration de la famille traditionnelle et l'émancipation des femmes font office de toile de fond fidèle pour la psychologie des personnages principaux, qui d'ailleurs ornent également l'habitat de chaque spectateur moderne du film. Ce qui était également courant à cette époque (et la meilleure) de l'histoire internationale du cinéma, l'histoire, la psychologie et les déclarations générales se combinent avec une équilibristique formelle, dont le style visuel peut parfois être autonome, mais certainement pas sans effet. En tout cas, le film ne vise délibérément pas le statut de film véritablement expérimental. Le premier amour de l'époque (post)moderne devra (pour toujours ?) surmonter des obstacles internes et externes, mais ne retrouvera jamais son innocence, violée dès l'enfance, violée par la perversion transmise d'une victime à une autre, de génération en génération.

Film surréaliste avant-gardiste du réalisateur Marc'O, qui était proche du mouvement lettriste français à l'époque de la réalisation de ce film, a également contribué à la production de l'œuvre majeure de ce mouvement "Trait de bave et d'éternité" (1951). Le film se présente lui-même comme une expérience cinématographique et psychologique, consistant à capturer le flux désordonné de la conscience de l'auteur sur l'écran, qui se matérialise en donnant vie à ces pensées éphémères et à ces idées à travers divers motifs visuels, des scènes jouées par des acteurs vivants aux images d'œuvres d'art (qui rappellent par leur esthétique le meilleur de la création indépendante de l'époque, des collages dadaïstes à ceux de Fernand Léger et de Jean Cocteau, qui a vivement promu le film, notamment lors du festival de Cannes). Dans l'ensemble, c'est un film surréaliste et impressionniste de qualité, qui a été réalisé dans le cadre du cinéma expérimental indépendant déjà très riche à l'époque, et qui est enrichi d'une manière unique en ajoutant une deuxième couche de représentations purement visuelles des idées inconscientes de l'artiste : le son, le monologue, le dialogue intérieur, tout cela donne une profondeur et de nouveaux sens aux images déjà suggestives.

Le maestro Terayama ne semblait pas craindre l'ironie acérée, frôlant la moquerie envers ses propres rangs - déjà dans son premier long métrage sur l'empereur du ketchup, il était étrange de voir la légende du théâtre japonais avant-gardiste se moquer de la contre-culture des jeunes de la fin des années 60 (c'est-à-dire l'une des conditions importantes de la scène underground/indépendante/expérimentale de l'époque dans laquelle Terayama lui-même s'est plongé) - ici, l'ironie est déjà compensée par une indulgence envers la jeunesse en tant que telle, et par endroits même par une appréciation authentique de son radicalisme. Dans l'ensemble, les scènes de la non-héroïque adolescence forment le fondement (d'une manière condescendante - Terayama avait 35 ans, donc presque une génération de plus que les personnages principaux du film) pour l'étude double d'une génération et de son monde. L'image surréaliste d'un avion en feu avec un drapeau rouge en arrière-plan, qui brûle avec lui, peut servir d'explication à toute la perspective de l'auteur sur le mouvement étudiant : la jeunesse inexpérimentée (symbolisée dans le film par l'avion) se consume dans les cendres tandis que le drapeau rouge (qui symbolise d'une manière unique le drapeau rouge dans le film) se consume dans les flammes - le radicalisme de la jeunesse de gauche de l'époque sert d'intermédiaire à leur transition vers une phase plus mature de création (et) de vie indépendante. /// Par ailleurs, c'est vraiment un produit de l'époque unique du cinéma - la métafiction, l'insertion de séquences autonomes capturant des performances artistiques dans les rues de Tokyo, les scènes surréalistes, les jeux avec des filtres, etc. Seule la simplicité un peu trop grande dans la présentation de l'intrigue centrale a légèrement déçu - pour quelqu'un (plutôt la majorité des spectateurs), cependant, cela sera plutôt un point positif, car il ne se perdra pas dans la complexité de la forme.

Le commentaire de l'utilisateur Bluntman est presque véridique dans tout, il faut juste ignorer le ton général dans lequel il est écrit - si vous ne confrontez pas le film à vos propres préjugés, il sera (peut-être ?) un peu plus intéressant. Il est également vrai que le film correspond au discours et aux pratiques du cinéma d'art de gauche de l'époque, mais encore une fois : il est certain qu'on ne peut pas dire que cela correspond au discours de l'époque (en tant que totalité) - c'est simplement un art non-mainstream, proche de Kluge, Sander, etc., mais certainement pas des conditions prévalant dans l'industrie cinématographique ou la société à l'époque. /// Ce qui est intéressant, c'est l'introduction narrative qui se rapproche des conditions sociales sous forme de théâtre fictif hautement stylisé, qui est ensuite échangé tout au long du film contre un quasi-documentarisme anti-fictif de l'héroïne fictive elle-même, échangeant le théâtre contre la sociologie. Il est intéressant de suivre la représentation de la lente disparition de la détermination politique de la génération de 68. Le motif féministe, où le film est directement raconté du point de vue de la femme-héroïne et où la femme est plus forte intérieurement dans la relation, est présenté de manière non agressive et assez subtile, mais cela ne change rien au fait que cela semble un peu prévisible.

Gorin dans son premier film américain ne nie pas son intellectuel européen et apprenti de Godard de la période maoïste. Non pas que le film soit une agit-prop politique-philosophique expérimental, mais plutôt parce qu'il explore les questions fondamentales du langage et de l'identité (l'âge d'or du tournant linguistique dans les sciences sociales), de l'exclusion sociale (l'histoire des filles d'une famille pauvre et semi-immigrée à la périphérie de l'agglomération de San Diego n'est vraiment pas seulement une question de psychologie cognitive et de linguistique...), et tout cela est présenté au spectateur sous la forme élaborée et ludique d'un documentaire très personnel - Gorin, tout comme à l'époque du groupe Dziga Vertov, brise la norme (pseudo)documentaire de l'objet séparé et du narrateur, il s'implique dans l'action, la commente, etc. Ce ne serait pas si exceptionnel en soi, mais même après pas plus de dix ans, Gorin a conservé une sensibilité à la construction narrative multiforme qui combine différents médias (les séquences d'ouverture, qui lient les réflexions de Gorin et la présentation initiale du thème principal aux bandes dessinées pour enfants des immigrés, semblent issues directement du tournant des années 60 et 70) et surtout en séparant brillamment la composante visuelle et sonore, ce qui est essentiel pour la minutieuse analyse de la parole des deux jeunes filles. Il semble que la composition sonore et visuelle discontinue et disjonctive puisse également servir sur le terrain documentaire. /// Cependant, Gorin n'a pas non plus omis la dimension critique sociale, bien que cachée sous un voile de nostalgie particulière - après tout, la disparition d'une relation unique et d'une langue unique accompagnée de l'adoption de la langue dominante double le destin de toute une famille qui descend de plus en plus profondément dans l'échelle sociale en assimilant la langue étrangère de la conduite sociale...

Un jeune prêtre arrive dans une petite ville délabrée et délabrée pour remplacer son prédécesseur décédé - il ne sait pas pour combien de temps, il ne connaît pas les habitants. À part les paysans pauvres, les métis indiens et les chercheurs de diamants qui survivent dans ce lieu de prospérité oublié, il y a seulement un notable local, sa belle jeune protégée et un autre jeune homme blanc étrange qui y vivent. Le titre du film indique où se dirige l'intrigue. Mais ! Le film mise davantage sur l'atmosphère générale (le jeu du silence et de la musique mérite réflexion), les personnages, la superbe caméra et le montage intéressant de certaines scènes. Même si comme l'a écrit un utilisateur sur IMDb : "Les personnages sont esquissés pour rester mystérieux (tout est suggéré, rien n'est défini), mais on pourrait aussi les qualifier de sous-développés". Cependant, ces personnages restent intéressants dans le cadre du film - une femme qui passe de victime à menace ; l'amour et le corps féminins comme une menace pour la pureté d'esprit et de caractère masculins, ou inversement, comme un défi à l'action purificatrice envers l'autre et le prochain. Ainsi, le film crée une tension, notamment grâce à l'absence de musique, au montage et parfois à des compositions d'images en noir et blanc impressionnantes.

Le spectateur ordinaire à la recherche d'un film d'horreur sera satisfait, mais dans une forme inversée, car ce film n'est pas le domaine du cinéma conventionnel, bien au contraire - le spectateur ordinaire fuira le film d'horreur (ce qui, paradoxalement, remplit l'un des objectifs idéaux du genre d'horreur pour "Necropolis"). En effet, il s'agit d'un art européen total - la fin des années 60, la contre-culture, de longues déclamations intellectuelles dans des plans encore plus longs, des personnages traditionnels de série B et de l'histoire utilisés comme matière première pour créer des significations totalement différentes (Frankenstein en tant que penseur/propagateur d'idées révolutionnaires dans le style de l'élévation de la conscience, Bathory en tant que femme moderne et névrosée insatisfaite de son mari). Tout le film est tourné en studio avec des décors minimalistes mais esthétiquement remarquables, ce qui offre à la caméra lente et statique une excellente base pour l'étude détaillée des personnages et des acteurs. Les acteurs sont d'ailleurs intéressants, car ils reflètent la nature complexe du film - des acteurs plutôt avant-gardistes et artistiques comme Clémenti ou Viva jusqu'au dramaturge et réalisateur Carmelo Bene, et même Bruno Corazzari, qui a joué dans des westerns spaghetti. Le film a également une composante humoristique non négligeable, et même à première vue, la séquence de scènes apparemment peu liées a une certaine logique interne et des relations.