Dionysos

De même qu'une tache aveugle, parfois nous force à ne pas regarder directement quelque chose, mais à travers le regard des autres, de la même manière, un regard artistique a parfois besoin d'une digression à travers un autre genre de vie, pour ensuite revenir à son objectif, non par une trajectoire dramatique traditionnelle mais plutôt comme la Nouvelle Vague à ses débuts a dû exprimer son art encore immature et sa nouveauté par des allusions aux grotesques muets (peut-être c'est de là que vient l'appel humoristique de jeunes hommes âgés), de la même manière que Duras/Resnais actualisent le passé à travers chaque instant sans qu'il soit nécessaire de justifier pourquoi le présent est écrit en premier lieu et non pas le contraire (la référence explicite, métafictionnelle et intertextuelle de Fábri à Hiroshima, et pas la seule !) ou, à l'extrême, quand le film Abattoir 5 se rend jusqu'au passé des massacres de guerre à travers l'avenir de la science-fiction spatiale (zeitgeist des années 60 d'un film tourné par un presque « papy » par son âge, nourri par la guerre, le réalisme socialiste et l'amiral Horthy). De même, la ligne droite entre le traumatisme et le présent ne peut pas être directe, mais plutôt tronquée - par des jeux de mémoire comme par des coupures saccadées. En tant qu'adepte de Robbe-Grillet, je ne peux m'empêcher de remarquer qu'avec une telle liste d'allusions, il serait très étonnant que ce film sur un homme ayant menti toute sa vie ne présenterait pas, au contraire, des jeux anticipatifs avec une image figée et des photogrammes associés aux scènes de pharmacie, partiellement utilisés comme source d'inspiration pour le film L'Homme qui ment, réalisé l'année suivante en (Tchéco)Slovaquie, donc juste derrière la colline en Hongrie, pays natal de Fábri.

« Quelle ombre, quel homme, là, derrière l'image pousse l'image ou la tire ; quel ouvrier hors champ tire ou pousse le chariot de la caméra ? » demande Marcel Hanoun dans son livre « Cinéma cinéaste, Notes sur l'image écrite », 2001, p. 72, de manière symptomatique, un réalisateur de l'art en dehors du courant idéologique dominant, un réalisateur qui n'a jamais connu la frénésie idéologique comme Godard, seulement la frénésie artistique... Comment est-il possible que cet ancien maoïste (1974) ait accroché avec cet amoureux de l'art mourant lentement (2001) ? Non seulement le ciné marxisme, mais tout art véritable se saisit toujours comme quelque chose en devenir ; simultanéité de son identité et de son processus sa création ; conscience de son inconscient = de ses conditions d'apparition - qu'elles soient productives ou créatives. Ce n'est qu'ainsi que naissent les théories scientifiques et philosophiques qui n'oublient pas le monde, et les œuvres d'art qui ne nous obligent pas à oublier la vie. Ce film se positionne donc dans le clivage progressif entre le ciné marxisme de Godard et sa poésie tardive sur l'image cinématographique, comme il l'a fait de la fin des années 70 jusqu'à sa mort, de manière similaire la première période « cinématographique » de Godard dans les années 60, se trouve-t-elle en quelque sorte en contradiction avec ses essais audiovisuels « bavards » ? Il s'agit simplement d'un autre exemple de la fausseté de la pensée selon des catégories temporelles simples, par lesquelles la réflexion sur la cinématographie et la filmologie artistique se satisfont souvent : nous pouvons, au contraire, être encore d'accord avec Hanoun sur le fait « qu’entre écrire avec une caméra et lire un film, il n'y a rien hormis la continuité du regard. » De même, le regard sur l'ensemble des « périodes » de Godard devra les dévoiler comme un mouvement unique continu, celui d'un film vraiment artistique en gestation et en auto-saisie - il s'agira d'un regard difficile, car il appartiendra déjà au « Prolégomènes à toute métaphysique cinématographique future qui pourra se présenter comme science ». Parce que l'époque actuelle, où le conformisme de l'idéologie bourgeoise hégémonique aveugle les spectateurs, des spectateurs ne comprenant pas comment il est possible, dans l'essence, seule et unique essence - même si crée par le réalisateur..., - de relier le film, la sociologie, la réflexion sur la nature du film par rapport à l'image et au son, la vidéo, la naissance des enfants, la pauvreté, la France, le monde, la voix et l'idée avec des réflexions sur la naissance du film que nous sommes en train de regarder (« il y aura toujours ces troupes aveugles tirant sur la lumière », p. 77)... parce que la période actuelle n'est pas encore celle du futur, celle qui comprendra déjà en soi que tout art véritable est également « marxiste » ! Et c'est pourquoi Godard et Hanoun pouvaient être d'accord : « l'image se glisse par une fente de sommeil » (p. 72). Sommeil qui réveille l'inconscient, qui réveille les rêves, qui réveille l'imagination à laquelle nous devons donner tout pouvoir pour que des films comme ceux de Godard, que les gens d'aujourd'hui ne veulent pas comprendre, ou des films comme ceux de Hanoun, qui souvent ne pouvaient pas voir le jour en raison du manque de moyens, puissent naître sans être aussitôt incompris.

J'ai depuis longtemps remarqué que mes commentaires reprennent depuis des années quelques idées identiques; que mes  « critiques », comme les appelle euphémiquement FilmBooster, décrivent les orbites d'idées prévisibles qui reviennent régulièrement et dont les cercles elliptiques fermés tournent autour de l'Étoile radieuse qu'elles ne toucheront jamais, mais comme si, après x répétitions, elles pourraient enfin y arriver, bien qu'en tant que cafard à l'ombre d'un bâtiment rougeoyant mais pris en réalité par les flammes, je sache depuis le début qu'elles ne le feront jamais et que je m'échapperai à nouveau de l'échec vers la sécurité de l'ombre de la prochaine cave, d'où je regarderai vers le haut pour la prochaine révolution. Chazelle a construit son monument cinématographique avec des quantités gigantesques sur les bases d'une transition entre la révolution au sens moderne du terme et la révolution dans le sens classique de ce mot, qui signifie revenir, tourner en rond... Ses Étoiles de l'écran argenté, son film ne revient pas seulement aux costumes, mais garde l'idée du film comme cycle propre à lui-même - l'idée d'un retour du même matériel comme essence du film, qui change constamment et qui, comme une révolution moderne, semble dévorer ses enfants, mais qui en réalité reste une révolution classique qui ne fait que répéter une éternelle similitude et donne à ces enfants apparemment morts une survie éternelle à travers l'idée de l'essence même du film. Le spectateur de cinéma, tel un cafard, y trouvera donc toujours son compte, car il sait, même inconsciemment, à quoi s'attendre. Une auto-duperie idéologique parfaite que Hollywood a une tendance obsessionnelle à projeter dans tout, tout le monde, partout... - récemment de plus en plus dans le passé (réécriture anachronique de l'histoire selon les mesures actuelles du politiquement correct, et autres) , mais n'a pas peur du futur utopique, comme on l'a vu récemment dans un « opus » de plus de trois heures intitulé Avatar : la voie de l'eau, où une race fascinante de pseudo-humains ne fait que remplir les devoirs chrétiens d'une famille nucléaire bourgeoise associée à un fantasme écolo/New-Age de fusion avec une nature non corrompue, dont le message est porté par une création entièrement assistée par l'image numérique CGI sur-technologisée et coûtant des milliards. Heureusement, Chazelle a montré dans la deuxième partie le revers de la « planète Film », que Hollywood aime souvent ignorer dans la création de ses produits parfaits, mais son épiphanie pseudo cinéphile reproduit seulement de son être la forme conventionnelle linéaire d'une l'intrigue basée sur un ensemble « histoire d'amour-désir-collision-crise-catharsis, etc. », qui nous est présenté comme l'essence même de l'idée du film.

Le « Nouveau Monde » a déjà vieilli, il ne nous surprend plus, même « Le Disparu » de Kafka savait déjà que l'accomplissement d'une promesse de modernité classique s'incarnant aux États-Unis ne signifiait rien d'autre que la naissance d'un Homme Nouveau « sans qualités » et dont l'Incohérence avec lui-même et avec les autres accélère un mouvement qui contraste avec l'apparente stabilité européenne ancrée dans une continuité géographique. Par exemple, lorsque l'un des auteurs du « Nouveau Roman » publie en 1962 son « Étude pour une représentation des États-Unis », il la nomme « Mobile » : Rossi se joint ainsi à une pléiade d'Européens pour qui le mode de vie américain équivaudra à la dépersonnalisation des relations humaines brisées, mais ne pouvant immédiatement résonner que comme une constatation traditionnelle de l'aliénation universelle : le moteur de la vie moderne tourne en roue libre. Les voyages, les conversations, la société bonne et sociologique, basse et nocturne, tournent à vide dans la métaphore de la fête de la vanité, dont la représentation est devenue une figure artistique de l'époque, qui a elle-même connu le déplacement d'un personnage de l'histoire du cinéma à un autre : La Dolce Vita (1960), La Nuit (1961), jusqu'à ce que Rossi la déplace ici en Amérique du Nord en 1962, pour que son voyage se termine dans les Jeux de la nuit (1964) de l'Amérique du Sud de Walter Hugo Khouri. L'œuvre de Rossi se distingue par une combinaison admirable de forme narrative, sous la forme d'un road movie en constante évolution au fil des personnages se précipitant le long du bord du monde, avec un contenu dévoilant la vacuité du rêve américain (et de tout autre rêve).

Aujourd'hui est l'utopie d'hier, cela a toujours été le cas et c'est encore le cas, il est juste parfois difficile de déterminer si la date d'aujourd'hui correspond entièrement à l'actualité du calendrier, qui, comme toute chose de la vie humaine, n'est que construction sociale. Et si l'humanité ne changeait pas le calendrier en fonction d'un événement, mais sur la base d'une décision selon laquelle plus rien ne se produira plus... Tous les partisans des valeurs conservatrices et leurs affiliés libéraux, descendants des partisans d'un progrès modéré borné par la loi doivent être horrifiés quand ils réalisent que les idées qualifiées d'utopistes en 1973, telles que la justice climatique, le libre choix d'un partenaire sexuel, le développement durable ou la réduction radicale du temps de travail et la transformation même de la forme du travail sont devenues partie intégrante du courant idéologique le plus mainstream du capitalisme tardif, à une époque où les entreprises rivalisent pour la « neutralité carbone », où chaque entité serait la plus écologiste, où le politiquement correct exige de respecter tous les genres, où les « Green deals » sont monnaie courante et où les capitalistes eux-mêmes introduisent le « home office ». S'il vous plaît, électeurs des partis de droite et des partis centristes raisonnables et modérés du monde entier, enseignez-nous à quel point il est naïf, utopique et destructeur de vouloir un revenu de base inconditionnel, une semaine de travail de 4 jours, le mariage pour tous, des impôts fonciers plus élevés en République tchèque, le communisme... De même, la forme « mockumentaire » d'enregistrement d'une réalité inexistante est déjà devenue un classique du répertoire cinématographique mondial, qui a aussi été mis à la portée du monde via l'héritage français du cinéma-vérité, avec une touche d'essai politique-filmique à la Chris Marker (mais en moins agité et sérieux) et rappelant parfois le style de Peter Watkins.

Comme il ne s'agit pas d'un seul plan, d'une seule scène, ni même d'un seul motif, d'une seule ligne : il s'agit de la sérialité d'un certain nombre d'objets cinématographiques, tout aussi surchargés de sens que vidés de sens, devenus de simples jouets dépourvus d'esprit pour la combinatoire séquentielle qui donne un sens véritable au mouvement du film et au montage cinématographique, bien que légèrement hypertrophiée vers la suppression de ces objets au profit de la structure à travers laquelle ils sont générés. Cela n'exclut pas, mais au contraire exige, que ces objets brillent dans leur beauté matérielle absurde après avoir été apparemment réduits au rôle de simple matériau pour un jeu formel de collisions, de dissections, de regroupements et de recombinaisons, résultant du mouvement de déroulement de la prédestination créative scénaristique, engendrant chez le spectateur une multitude inépuisable d'autres combinaisons, par lesquels le spectateur conventionnel et commercial traditionnel est en général étourdi. Car ce serait une véritable dégradation que de les enchaîner selon une linéarité conventionnelle, où les objets du récit ne font qu'incarner docilement les serviteurs de l'intrigue qui les viole à la fois de leur autonomie propre et de leur potentiel d'être unique et transformé en tous les autres à un même instant - car, selon l'idéologie artistique dominante, leur apparence et leur signification doivent être seulement l'illustration de cette intrigue.

Parfois, comme l'a écrit un poète-réalisateur italien, il est « nécessaire d'être fou pour être clair » (Pasolini, « Les cendres de Gramsci »), et dans cette obscurité, allant de pair avec la clarté, les crépuscules et les lueurs nous livrent le noir et blanc d'un film dont l'esthétique souveraine libère l'Homme de la dictature politique et logocentrique du nocturne. Dans un monde où le langage est enfin révélé comme une absurdité sporadique, jetant un sourire déformé impuissant sur la liberté du flux d'un film volontairement aphasique, personnifié par le mouvement sans but de l'héroïne, le spectateur ne peut éviter de se lamenter sur le fait que, dès le début, nous savons délibérément que nous ne sommes que spectateurs d'une construction qui nous rappelle que la chute de Franco n'était qu'un rêve au moment du tournage, dans lequel nous sommes tombés, et que la chute de notre réalité conventionnelle bourgeoise est toujours hors de portée aujourd'hui. Ce film est irréductible à ses proches parents: la révélation surréaliste des laideurs frappantes de la bourgeoisie et des fantômes du pouvoir à la manière de Buñuel, l'absurdité de la communication perdue à la manière de Beckett, le voyage « obscurci » à travers le désert existentiel à la manière d'Antonioni, et enfin, par moments, une préfiguration de l'humour surréaliste à la façon des sketchs des Monty Python.

Qu'est-ce qui peut ressusciter les morts, faire bouger les raideurs, remplir les vides et ainsi créer son propre objet de description ? Interprétation, critique ; un film né du sable mouvant des mots réveille l'immobilité des images et en tant qu'hypothèse se tient sur une duplicité interminable, dont le reflet dans le miroir donne naissance à la préfiguration de l'image et à sa réflexion ; l'original, qui n'existe pas sans sa critique. Après tout, l'imagination elle-même devrait inévitablement se figer dans la solidité du cristal de sa création, de son histoire racontée, si la possibilité de mouvement avec ce cristal, qui peut rayonner indéfiniment de nouvelles réflexions lumineuses, n'était pas venue à son secours - ce n'est donc pas une image, mais un reflet, non pas l'aspect visuel, mais la réflectivité, qui crée la possibilité libératrice de se plonger dans les jeux Borges des structures et des instances narratives, et ainsi de revivre, encore une fois et de manière nouvelle, en recherchant le sens dans l'absence volée, en mettant en scène tout le rituel dont nous sommes ici les serviteurs : le rituel de l'image cinématographique en mouvement.

Septembre 2022, guerre, d'ouest en est et d'est en ouest, continuité de l'histoire, continuité de la bande cinématographique qui naît de la discontinuité, du montage, ... de la guerre, guerre de l'image contre l'image, de la parole contre la parole, d'un peuple slave contre un autre peuple slave. Dans une situation où le 13 septembre 2022 la bouée de sauvetage du « dernier utopiste du XXe siècle » sombra, comme le disait la nécrologie de Libération, il est triste de constater que la continuité du monde prévaut à nouveau sur l'élément utopique de la discontinuité de la liberté - la guerre fait rage entre deux États-nations, dans la continuité du XIXe siècle, et non pas pour les raisons mise en avant par la principale idée métaphorique du film de Godard, à savoir que l'Occident avait combattu la Russie depuis Napoléon et Hitler parce que c'était le pays où la fiction en tant que telle était née alors que l'Occident avait cessé de rêver; de même, la production cinématographique actuellement prédominante danse autour des totems défraîchis que sont les fondations balzaciennes et hollywoodiennes de continuité linéaire pourrissant encore idéologiquement au XIXe siècle, tandis que le modus operandi godardien à leur égard apparaît comme une pure rupture vis à vis d'une prolifération effrénée de liberté. Si Godard s'y incarne en prince Mychkine, celui qui est également mort sans enfants ni héritiers - ne laissant aucune école, aucun épigone derrière lui, car son style ne pouvait être imité par personne - jouant le rôle de l'idiot du monde comme on joue le personnage du triste fou sage dont l'œuvre sera peut-être comprise seulement par la postérité que nous créerons nous-mêmes, ou mieux, d'une nouvelle manière que nous n'accepterons pas, mais que nous trouverons nous-mêmes. Donc, Godard est-il mort sans véritables descendants ? Comment son épitaphe sur sa tombe le dira, selon son vœu exprimé un jour : « Au contraire. » - Au contraire.

La rigidité de la photographie comme un chemin entre les mondes, un pendule immobile oscillant entre les méandres de la vie et sa fiction ; la photographie n'est pas en contradiction avec le mouvement, la séquence, mais plutôt avec le son, le langage, qui ne sont jamais autre chose qu'une continuité, qui inutilement inonde notre monument figé avec le désir d'une clarté, d'une résolution. C'est pourquoi ce sentiment, quand tu ne sais pas si tout cela autour de toi te concerne vraiment, et non pas ton double, choisi par un réalisateur comme ton parfait sosie dans les péripéties de la vie, dont le sens ne peut être compris ni par le scénariste qui l'a écrit. Ce sentiment, qu'à un moment donné, tu es toi et seulement toi, ainsi qu'une autre personne, non impliquée, entre lesquelles la photographie est un intermédiaire, vers laquelle se dirige le rythme lent du film ; celles-ci sont couronnées de longues séquences, comme une réalisation plus fiable de la tendance qui se manifeste par des jeux métafictionnels explicites de substitution entre acteurs et personnages, etc. Car seulement dans ce moment de rigidité, l'homme peut être à la fois tout ce qu'il n'est pas et ne rien être de ce qu'il est, et dans le silence d'un oubli momentané de soi, attendre son acteur, qu'il jouera à jamais.