Dionysos

This is something for the current "young professional" film critics who analyze (often only presumedly) intellectually and therefore adore tons of conventional, trashy, Hollywood waste, and in the flood of nerd nostalgia, they continue to reproduce conformist forms of thinking and art and by their "authority" sanctify the survival of the commercial automaton for money, which can be called "B movies renamed blockbusters." On the contrary, Rogério Sganzerla, as always, uses B-material, to which, however, he feels no less affection and fondness, as he is not influenced by the Brazilian military dictatorship paid for with American money or by Hollywood itself - and he does not create only a pseudo-intellectual copy of his inspiration, but from the beginning he stays outside its boundaries in terms of narrative structure and completely denies its commercial character by canceling the temptations of the plot and other clichés and letting the trash speak for itself. The film is actually a series of Shakespearean scenes when a character takes the stage for themselves and lets their inner self speak, which is a caricature of a mad scientist, a perverse hitman, a devilish femme fatale, etc., and thus truly allows the trash to shine in the spotlight without needing to intellectualize it with any other platitudes. It can be expected that such a film immediately becomes indigestible for the average viewer or critic. It's like the well-known difference in destinies between Truffaut and Godard - both loved old Hollywood films, but one did not surpass his original inspiration, the other did... Or the sad case of Tarantino reminds us that film criticism cannot free itself from vulgarity just by using foreign words and concepts in reviews when, as a former video rental store clerk, he remains a slave to the commercial genre. Sganzerla here chains together paradoxical Renaissance noble portraits focused on individual characters, but depicting deviant characters from the fringes of society and art, thus creating a liberating playful contrast to any attempt to perceive film only as art and art only as life... (He has in mind late Malevich, who, for example, in his self-portrait from 1933, draws himself in Venetian clothing, in a clear allusion to Renaissance art: Malevich, who once believed in the abolition of art and the new human, returns to a traditional, understandable concept in the time of Sorel and neoclassicism, without ceasing to create non-commercial art - and without attracting the interest of a wider audience...)

Films may be prostitutes, but fortunately, there are directors whose images and sounds cannot be exchanged for money - the French company Darty selling electronics wanted to hire Godard and his partner Anne-Marie Miéville to shoot a promo product for them. Fortunately, not only in France is there awareness of the existentialist tradition, which opposes the capitalist exchange of goods and the enchantment of 'being-in-itself' of things with the 'being-for-itself' of human freedom, 'not being what it is,' freeing oneself from objectification and creating constantly new relationships between them, liberating oneself from the existence of consumerism to the existence of the individual, etc... On the other hand, "the Darty company is content and happy to simply resell almost all successful fundamental images: cold, heat, noise, cleanliness. And now they are material." Adversely, the task of the filmmaker is to find a way to defend against this tendency of solidification: "Voilà, the image, and its brother sound; and their mother and father - desire and unconsciousness are the only things in the world that cannot be negotiated. Except when we transform them into matter." How do we prevent this? Simply by never allowing the image and sound to merge with themselves, not acquiring a given meaning, not allowing themselves to be authoritatively explained, for "it is essential for the image to come from elsewhere. And this elsewhere is here, and nowhere else." / By the way - during the filming, the Darty company of course withdrew its support from the film, and to this day tries to obstruct its distribution through its share of the film rights.

The pearl necklace explosively unravels disparate scenes of Brazilian carnival dancers from the Third World, connected by a thread of ecstatic resistance against everything that turns misery into misery and turns the poor into the poor - thereby resisting itself. This is formally manifested in irony toward its critical discourses and the discourse of film as such. Perhaps it won't be more stereotypical symbolic violence if I say that this film, in the style of more animalistic late Cinema Novo, activates the strongest of South American temperament. Under the parade of unrestrained images and proclamations, as a viewer in the Sambadrome stands, you can sense their common latent Dionysian energy, a carnal carnival of the will for freedom, redemption, and the struggle in the blood of dignity that will not be tamed by any capitalist, white man from the North, or any critical theory. The will for the growth of life, sprouting from the muck of the global South.

Le regard défie, le cœur attire, les circonstances incitent - le lâche s'enfuit : le Yankee s'est récemment réveillé et a transformé son genre de film préféré, le road movie, en un outil d'autocritique de son propre projet de vie. L'homme névrosé (c'est-à-dire le sujet blanc soi-disant « normal » et majoritaire) a parcouru le bout de son voyage historique et, comme tant de fois auparavant, a constaté qu'il n'avait pas le courage d'atteindre la réalisation ultime de son désir - et il est donc finalement laissé le long du chemin de l'histoire, méritant d'être laissé là, demain appartenant enfin à la femme, sinon directement, tout du moins pas à l'homme (et si l'avenir était au moins à moitié aussi beau que Talia Ryder, alors il oserait certainement y entrer, même l'archétype du conservateur américain défenseur des ordres anciens, Jordan Peterson, prototype du combattant pour la suprématie historique masculine, devant prendre des médicaments contre la dépression et l'anxiété...). En effet, Sweet East et le Beau Is Afraid sortis cette année montrent brillamment la faiblesse et l'incapacité masculine à remplir leur rôle - alors que Tom Cruise a peut-être encore réussi à réagir de manière appropriée à la demande de Nicole Kidman de  « bai*er » dans Eyes Wide Shut, les héros de l'Amérique contemporaine n'y parviennent plus - que ce soit par l'introspection surréaliste de l'intériorité masculine dans Beau, ou négativement à travers le destin de la fille dont les péripéties sont principalement causées par l'incapacité masculine à réaliser leurs illusions culturelles et politiques, leurs ambitions... Heureusement, le cinéma américain se débarrasse en partie de son ego hollywoodien et offre, au moins dans ces deux exemples, des films qui n'ont pas peur de sortir légèrement des sentiers battus de la narration cinématographique.

Le théâtre essentialiste ou comment atteindre la purification non par réduction mais par surcharge : l'excès purificateur par lequel Bene atteint son style artistique eidétique. Un autre se cacherait derrière un masque minimaliste vide, une lâcheté qui doit préserver dans l'incubateur le peu qu'il a à dire des autres sensations - en revanche, Bene surcharge le spectateur, les explosions de sensations et les montages paranoïaques ininterrompus bombardent l'esprit du spectateur, l'obligeant enfin à se libérer de l'effort de saisir tous les entrelacements de sens, de reconstruire une intrigue unilatérale, de saisir chaque souffle de signification, bref de l'obliger à la liberté qui peut enfin trouver derrière tous les gestes un geste, derrière toutes les paroles une parole, derrière tous les acteurs un acteur et derrière tout le théâtre un film : ce n'est pas pour rien que son ensemble d'interviews et de réflexions sur le cinéma s'appelle « Contre le cinéma », car déchire vraiment en morceaux le film conventionnel au nom de l'expressionnisme essentiel, comme son style devrait être appelé : la beauté de l'image cinématographique réelle transparaît à travers l'allusion stylistique du jeu expressif des acteurs dans des costumes géométriques de couleurs vives sur un fond scénique d'un blanc purificateur, non pas théâtral mais métaphysique.

Quand il s'agit de revenir aux source de l'histoire du cinéma allemand, on tombe sur Le Pain des jeunes années (1962), qui, en le visionnant, me donne un peu l'impression d'arriver  « Je meurs de soif auprès de la fontaine » - non seulement parce que l'intrigue du film raconte l'histoire d'un jeune homme insatisfait d'un avenir bourgeois bien établi (dans la droite ligne du « manifeste d'Oberhausen » visant à résister au « cinéma de papa » et dont ce film était un pionnier), mais aussi parce que l'histoire et en partie aussi le sujet lui-même - du moins selon moi - n'ont pas tout à fait répondu à mes attentes d'un iconoclasme plus grand. En effet, l'intrigue utilise plusieurs procédés avant-gardistes tels que l'arrêt sur image local et surtout la narration non linéaire, mais, notamment en ce qui concerne cette dernière, certaines limites de ce film se révèlent: la non-chronologie locale ne crée pas, comme chez Robbe-Grillet/Resnais à la même époque, des apories temporelles qui conduisent à un nouveau regard sur l'art et la vie, mais elles permettent toujours de reconstruire des « avant » et des « après » identifiables, et la forme se maintient donc plus à l'état d'ornement que de marteau transcendantal de la nouveauté... Un ornement cependant toujours supérieur à la multitude de films conventionnels réalisés dans l'histoire antérieure ou postérieure du cinéma... Cette progression temporelle « deux pas en avant, un pas en arrière » rappelle étonnamment le destin même de H. Vesely, car ce film me semble aussi un pas en arrière par rapport à son chef-d'œuvre précédent Nicht mehr fliehen (1955), qui, par son style recherché et surréaliste, s'attaquait peut-être davantage au vieux monde et au cinéma que cette pièce plus proche de la réalité et plus civile.

Autopsie de l'être humain par la science à l'issue de laquelle l'homme se maintient en vie ; l'apparence d'une méthode structuraliste de dissection de l'Homme et de la Terre uniquement du point de vue de leurs relations objectives, et qui semble ironiquement distanciée, se termine par l'épanouissement de l'humanisme – une fleur extraite d'une petite tête d'enfant écrasée par un bulldozer. Éclat et accomplissement du film structuraliste expérimental des années 60 - 70 : si qu'en mai 68, lors des barricades étudiantes à Paris, désireuses de renverser le capitalisme, le slogan scandé était « les structures ne fonctionnent pas dans les rues », dans ce chef-d'œuvre brésilien du court métrage, cela s'est réellement produit – le film basé sur une structure froide a créé un homme débordant de vie et de liberté. Afin qu'il puisse le tuer. Pour que nous puissions tous le tuer.

Peut-être un meurtre, certainement une fuite. Cependant, ce n'est pas un être humain qui a été tué, mais un « montage parallèle » qui perturbe la vision du spectateur ordinaire et décompose sa capacité à relier des événements discordants selon le modèle d'un conte de fées : le réalisateur-enfant remplace donc la continuité bourgeoise conventionnelle du montage qui fait tout de suite sens par le montage de deux lignes, chacune dansant sa propre danse; seulement, les regards des danseurs en ébullition à l'intérieur de leurs pirouettes rythmiques se croisent avec l'autre soliste - et c'est à ce moment que naît un sens nouveau, plus libre, celui qui ne murmure pas avec le papier préalablement inséré par le scénariste, mais celui qui naît spontanément pendant la danse filmée du point de vue du spectateur. De manière symbolique, dans sa tétralogie de films annuels, Hanoun utilise le plus souvent de la musique classique et baroque - les tonalités de l'époque où, au lieu de deux couples clairement définis dans une étreinte étroite, se déroulaient des contre-danses, où par exemple, dans deux lignes opposées aléatoirement regroupées, les danseurs et danseuses se mêlaient les uns aux autres dans diverses combinaisons... Dans ce film, la musique ne résonne plus du tout - une possibilité symbolique d'une plus grande libération vis-à-vis de la dictature qui oblige à exprimer une signification logique par le montage... Sinon, c'est peut-être aussi un joli film sur la paternité et la belle-mère.

« Les collections de la Renaissance devaient montrer la connexion entre les formes naturelles et artistiques, les transitions entre les miracles de la nature et les créations humaines. La chambre des merveilles présentait ainsi une image plastique du monde dans toute sa diversité et sa profondeur, en suivant les principes de la philosophie et de la magie naturelles selon lesquels « tout est contenu dans tout » (omnia ubique) ». (description d'Umprum). Les films de Greenaway sont cette chambre des merveilles, où le microcosme de la vision artistique de l'auteur, alourdie par tant d'images intérieures, se projette dans le macrocosme des scènes baroques débordantes. C'est une chambre des merveilles qui veut tout dire et qui dit effectivement tout : une seule image cinématographique ne suffit pas, la superposition des images dédouble les pages d'un livre qui est l'énumération définitive de tout savoir. Chez Greenaway, les films doivent être vus comme une transition naturelle du livre au film et vice versa, car l'écriture et le savoir peuvent être esthétisés à tout moment et l'imagerie peut être absorbée à tout moment par l'alchimie du mot qui « était au commencement de toutes choses » et d'où est né le maniérisme de l'auteur, dans lequel seule l'essence du démiurge divin - le réalisateur - se manifeste, non seulement par les sept arts libéraux, mais par toutes les formes artistiques à portée de l'esprit classique.

« Vous souvenez-vous du problème de l'harmonie ? De l'union interdite entre Arès et Aphrodite est né un enfant nommé Harmonie. Issue du dieu du conflit et de la déesse de l'amour, elle a hérité des caractéristiques contradictoires de ses parents. L'harmonie est un désaccord harmonieux. » Ici naît justement un film reposant sur une synthèse disjonctive entre le grand et le petit, la friction entre la logorrhée de la bohême intellectuelle et le choc physique ; une image cinématographique séduit par un discours alternant entre l'élégance pompeuse d'une image perfectionnée et l'enlisement dans le silence - ou la musique. En somme, le modus operandi de Bressane. Le spectateur peut choisir si le moment où né la lumière sera le moment où se produit un choc quand le monde se colore - ou bien lorsque l'image passera en noir et blanc, et plaira donc davantage à Harmonie par son contraste : ou si le pendule de l'attention du spectateur doit au contraire constamment osciller entre les deux pôles, afin de pouvoir apprécier la transition fluide entre le cadrage statique des discours éphémères et le mouvement continu de la caméra figeant les mots ?