Dionysos

La protagoniste principale entre deux hommes, Kira Muratova entre deux mondes cinématographiques et l'Union soviétique entre un hier boueux et un demain bien ordonné. Il est en effet vrai, comme l'écrit Garmon ici, que nous pouvons interpréter le scénario comme une idéalisation brejnévienne, mais dans le film lui-même, on ressent en même temps une résistance contre n'importe quel matérialisme dans les relations humaines (j'écris "n'importe quel" pour que le lecteur tchèque post-communiste ne le catégorise pas immédiatement dans la boîte de l'artiste persécutée luttant contre l'idéologie communiste totalitaire). Non seulement par un lyrisme typiquement russe, que j'ai cru (et que je n'ai pas condamné comme kitsch) peut-être seulement dans les vieux films russes. Mais surtout parce que la devise centrale, la déclamation de Ljuba, dans laquelle on peut entendre, entre autres, : "La chose la plus importante dans le monde est le vrai bonheur. Ils ne le fabriquent pas dans les usines, même pas dans les meilleures", est l'antithèse du matérialisme et la preuve que la causalité du film ne correspond pas à l'idéologie communiste officielle : dans cette transition - de la boue/mauvaise relation avec Nikolaj vers la toute nouvelle tour/appartement/ belle relation avec Michaïl - le pianiste doux crie littéralement au spectateur que Muratova voit cette transition comme causée par l'amour lui-même, et pas comme quelque chose encastré dans le béton des conditions matérielles. Michaïl n'est donc pas un héros du réalisme socialiste et du matérialisme historique, mais un héros lyrique, qui est tombé d'une autre histoire (de l'époque où on ne volait pas dans l'espace, mais où on fabriquait des céramiques à la main). L'amour et le bonheur nous transforment, ainsi que notre relation avec le monde, et non l'inverse ; il n'y a pas de dialectique entre les deux moments dans le film, seulement une synchronie temporelle de deux motifs internes non liés : la naissance de l'amour et la construction de la cité. C'est pourquoi il y a une étoile en moins. /// Muratova se tient également entre deux mondes - ce lyrisme cinématographique est équilibré par ses jeux formalistes préférés, ici la répétition, le jeu avec l'axe, la caméra.

Celý text je příliš dlouhý pro jedno příspěvek, zde je překlad první věty: "Ceux qui souhaitaient voir divers films expérimentaux et structurels, se concentrant à travers de longs plans silencieux sur des fragments du monde et de la conscience jusqu'alors invisibles, avec de longues réflexions multilingues (des traces sonores trouvées aux voice-overs ou récitations d'auteurs eux-mêmes, etc.), étudiant des discours non perçus, liés en un seul film, un film structurel pénétré de subjectivité mais sans intrigue - laissez "Him and Me" se lancer. Le regard rétrospectif autobiographique de l'auteur sur sa propre vie et le passé américain, qui fonctionne également comme une fenêtre sur le présent et la vie humaine en général, ainsi qu'une fenêtre sur la présence matérielle pure des objets capturés par la caméra. Un certain pathos associé aux souvenirs et à leurs images, se mêlant aux images actuelles, imprègneront également le spectateur non américain qui n'a même pas vécu le passé rendu présent (soit les années 80)."

Comédie expérimentale, folle, pop-art, produit typique des cercles de cinéastes non conformistes et sarcastiques de l'époque, avec des motifs de contre-culture et de révolte contre le monde bourgeois (représenté ici par le mari de l'héroïne principale, qu'elle fuit dès le début du film à l'autel afin de vivre une romance libératrice avec un aventurier indomptable ; une romance comme un road-movie à travers les symboles culturels et sociaux) qui se mêlent à la moquerie de leur propre camp et une fin ironique où le mariage écrasant se réalise finalement seulement parce que la mariée est morte dans la scène précédente. "Les flics idiots. Votre ordre est celui de la logique et elle est toujours fausse, tout comme la morale, tout comme la cohérence." En effet, ne nous attendons pas à la cohérence car Brass la fait postmodernement se dissoudre en elle-même et révèle l'absurdité de chaque cohérence à travers l'incessant foisonnement chaotique de coupes et de fragments d'action, d'analogies et de gags. Ce montage est tout simplement génial et noble, même s'il ne médie qu'une comédie satirique - comme Brass relie les personnages et les événements à travers le temps et l'espace d'un simple mouvement des ciseaux de montage !

Lorsque le développement de la technique permet d'éliminer le délai entre le moment de l'événement et celui de sa représentation, c'est-à-dire lorsque l'événement lui-même fusionne immédiatement avec la surface du média qui le représente, nous arrivons à la simulation de synchronicité pure affichée et affichante - l'écran de télévision diffusant en direct. Et le renversement dialectique est alors évident: l'événement doit avoir, comme c'était le cas auparavant, la primauté sur le média, ou bien - grâce au fait que la réalité et sa représentation fusionnent et sont donc une seule entité - le média lui-même doit devenir le moteur de la réalité? Et Jancsó montre dans une suite ultérieure, cette fois-ci dans la chronique de sa carrière sous le capitalisme, comment le média assumant ce rôle de démiurge joue à la fois le rôle de manipulateur et de violent avide de pouvoir. La continuité entre les films de Jancsó à la fin du socialisme réel et les débuts du capitalisme réel est évidente, triste, formelle et thématique, amère et finalement vaine. Elle ne peut être autrement que vaine, car la simulation et le désir vide de pouvoir et de luxure primitive ont tué les derniers vestiges de l'effort pour créer quelque chose de grand (peut-être qu'après Kádár, il ne reste plus rien) : oui, il y avait bien souvent du pathos (en fait, essentiellement) dans les événements tragiques, les nationalismes, les fascisme, les révolutions, les procès, la construction, etc. (en bref, le XIXe et le XXe siècle dans les plus grands films de Jancsó), mais c'était un pathos dans lequel la lutte et la mort avaient encore une certaine valeur. Ici, ce n'est plus le cas - la mort se déverse comme un étrange kaléidoscope spectaculaire d'un personnage à l'autre et même si finalement le maillon le plus faible perd, il disparait plutôt comme ça en marge de l'écran, sans gloire et sans possibilité de rachat historique ultérieur. Même la valse devient un caricature d'elle-même, une simulation d'un passé depuis longtemps révolu.

Le purisme esthétique et la simplicité extatique "Cicatrices internes" démontrent parfaitement la sensibilité de Garrel à la beauté inhospitalière, non seulement des lieux où le film se déroule (même si, dans le film lui-même, rien ne se passe réellement - les mouvements, les gestes, les "actions" du film et des personnages sont hors du temps, ce sont des symboles éternels d'actions et non des intrigues), mais aussi des relations humaines : pour la triste cruauté des émotions, y compris l'affection, l'amour ou la quête mythique de l'homme, semblable aux premiers épopées ou poèmes épiques (Clémenti à cheval), où l'élévation de l'homme vers le monde ou vers l'autre passe à côté de son objectif. Une des œuvres les plus abouties de Garrel, qui à l'époque affirmait encore la musique expérimentale et dont les films approchaient, voire dépassaient, par leur intransigeance les films de Straub et Huillet, de Godard ou de W. Schroeter à l'époque (qui, tout comme Straub, complétait ses plans statiques puristes par de la musique classique ou de l'opéra). Dommage que plus tard, les films de Garrel, bien qu'étant toujours de grande qualité, aient adopté de nombreux traits du style de J. Eustache ou de Rohmer.

Au commencement était le mot, et à la fin se trouve la publicité qui a le dernier mot. L'angoisse moderniste de tous les existentialismes et les drames absurdes, à savoir l'anxiété de la dégradation de la communication mutuelle et donc de la perte de sens humain, trouve sa résolution (devient le contenu des médias, comme le découvre le spectateur) dans la publicité : dans un amas total et dénué de sens de sons et de cris, qui étaient peut-être autrefois le langage et la musique, le spectateur peut se dissoudre calmement, il peut se laisser absorber, car il n'a besoin de rien d'autre que de ce Mot qui donne sens à tout, y compris à lui-même. Pepsi Cola, Nescafé Gold Blend - les derniers et uniques mots qui restent à l'humanité et qu'elle comprend. Les auteurs du film ont réussi à combiner brillamment l'ironie incontestable et l'aspect divertissant pour les spectateurs blancs que les publicités japonaises de l'époque avaient et ont sans aucun doute, avec la dimension sémantique, car c'est uniquement grâce à la japonais impénétrable que le message du film peut être entendu aussi clairement. Une autre question est le contrepoint de l'interprétation intellectuelle du phénomène de la publicité, qui cependant se perd elle-même dans le tourbillon visuel des médias rectangulaires et devient son impuissante nourriture.

Monisme contre dualisme : Morrison brise la dichotomie (métaphysique) entre le contenu et la forme, l'âme et le corps - la destruction du matériau cinématographique se confond parfaitement avec la décomposition de ce qui est représenté. Les personnes capturées sur la pellicule sont déjà mortes avant que le temps ne se désagrège en la seule chose qui reste d'elles pour nous - mais non pas parce qu'il s'agit de vieilles séquences trouvées de personnes nécessairement décédées en raison de la chronologie, mais parce que Morrison (dans les meilleurs moments de son film) choisit des moments tout à fait ordinaires, généralement humains, typiquement humains. Où se trouve la mort. D'où ce sentiment d'angoisse mélancolique : le spectateur pressent qu'il ne regarde pas un film, mais dans un miroir qui déforme tout autant que les séquences d'étreintes amoureuses heureuses. La vie humaine est composée uniquement de clichés, qui se répètent sans cesse et pourrissent en boucle sur d'innombrables disques de found footage excavés par hasard, il est donc indifférent que le signifiant ou le signifié, le film ou la personne se décompose.

«Tout ce dont vous avez besoin pour faire un film, c'est d'une fille et d'un flingue» (Godard) J'écris encore et encore ici, apparemment seulement pour moi-même, mais : Brésil, cinéma marginal, underground - se moquer de l'absurdité et se moquer de tout et de tout sens, et finalement aussi de soi-même (au sens littéral). Un film épluché jusqu'à son squelette absurde, dans lequel Tristan s'enfuit avec un masque de singe et l'apathique Isolde devant l'adversité du destin hostile sous la forme d'obscures forces du mal. Tout est subverti par un sarcasme autodestructeur, une esthétique de la laideur, une laideur qui ne devrait (peut-être ?!?) susciter aucun sentiment de dégoût, de répulsion ou de résistance, ce serait trop noble, mais simplement une moquerie ironique du spectateur, un rejet véritable de toute la gravité que pourrait contenir cette fable pseudo-romantique. Il reste donc une place pour l'orgie de plans insensément longs (semblables surtout à ceux de Julio Bressan), que l'on peut soit apprécier pour leur excès inutile, pour leur conduite et fluidité inappropriées dans le contexte du film, ou chercher en vain un sens dans ce film là où il n'est pas et n'a jamais été - surtout en 1971 au Brésil, sous le régime brutal de la junte militaire...

Spectacle d'ouverture: la police sur scène frappe pour pouvoir protéger dans la réalité, mais qui?; révolte simulée et émancipation virtuelle acceptées comme des cadeaux des mains tendues de l'idole consumériste: le même geste remplit la même fonction, que ce soit comme un symbole (marketing) de la rébellion appelant à la complicité, ou comme un signe de regret et de retour à l'humilité/conformité = Watkins montre que l'essence et le sens ne résident pas tant dans le contenu que dans la forme dans laquelle les gens se laissent guider (existentialisme et théâtre moscovite comme forme de publicité pour des pommes qui marchent; groupe de rock jouant pour les adolescents et pour le Seigneur; relation entre la scène et l'auditoire, l'idole et le spectateur servant le nazisme et le capitalisme tardif, etc.) /// Watkins ici, bien qu'il ait tourné le film d'après un modèle étranger, ne nie certainement pas son style documentaire d'aliénation : bien que le film soit fondamentalement une fiction "normale", le génie de Watkins se manifeste dans la narration parfaitement aliénante de la scène cathartique - au moment où des films "normaux" (consommateurs) célèbreraient la subjectivité retrouvée et le caractère du personnage principal, Watkins la recouvre ironiquement et froidement d'une déclaration externe impersonnelle, relativisant ainsi ses efforts pour se libérer de l'emprise du public dans laquelle il s'est aliéné. /// Critique du film: était-il nécessaire d'être parfois aussi explicite, aussi didactique?

Une copie originale en tout point, qui rend hommage / s'inspire / se laisse emporter par elle-même avec des références visuelles évidentes qui frappent les yeux du film "L'Année dernière à Marienbad". Il est difficile de déterminer ce qui est japonais dans ce film, à part les deux acteurs principaux et l'équipe (invisible), car tout le reste que nous voyons est une matière du continent européen, vue à travers les yeux de Resnais et Antonioni. Yoshida et ses collaborateurs ont créé d'une manière étrange un simulacre fascinant du cinéma progressif européen, qui fascine en même temps par sa pertinence pour l'époque et les icônes - surtout la forme est souvent une imitatrice esclave de ses modèles, ce qui fait que ces scènes rappellent par leur artificialité le choix de décors kitsch des destinations européennes "les plus belles" et "les plus mythiques", de la Tour Eiffel au Forum Romain en passant par Londres et Lisbonne, où tout le film se déroule. Cependant, ces scènes sont également les plus intéressantes à leur manière. Néanmoins, Yoshida a absorbé avec ce film (qui n'est pas tout à fait réussi en soi, mais qui dépasse la moyenne d'alors et d'aujourd'hui) une structure narrative expérimentale qu'il a ensuite utilisée brillamment et de manière totalement originale dans ses films ultérieurs, en s'appuyant sur les jeux de temporalité de l'intrigue et des personnages, l'aliénation et l'amour / la vie / la politique, etc., qui sont les grandes œuvres de ses maîtres européens.