Dionysos

Peter Greenaway - très judicieusement introduit dans le film en premier, sinon ce segment aurait pu sérieusement ternir l'impression générale. La comparaison avec une présentation PowerPoint d'enfant est tout à fait exacte. J'imagine que les vidéos bon marché de visite ou d'information dans les musées seront traitées de cette manière à l'avenir. Mieux vaut les oublier rapidement. Edgar Pêra - une parabole assez ludique et parfois amusante sur le développement du film se déroulant dans une seule salle de cinéma. Selon moi, il s'oppose clairement à la tendance de la paresse, de la consommation et du rêve faux que le cinéma a adoptée après l'invention du film parlant et qui a culminé dans la technologie 3D émergente. JLG - le sommet évident visuel et conceptuel du film ("le meilleur pour la fin"), une œuvre rappelant ses autres travaux (et y référant directement plusieurs fois), parfois donnant l'impression de séquences de Histoire(s) du cinéma réalisées en 3D. La possibilité de voir les intertitres typiques de Godard dans le format du futur comblera les cinéphiles de la nouvelle vague avec plus d'un sentiment nostalgique. [Parallax 2014]

1) Mise en scène. Il faut se souvenir de l'origine véritable de ce mot - à l'origine, mission en scène, c'est-à-dire littéralement "poser" "sur" "la scène", placer des objets et des personnages sur cette partie de la scène théâtrale ou devant la caméra, qui sera pour les quelques minutes qui suivent une substitution du monde, et cette substitution sera d'autant plus crédible que vous réussirez mieux à assembler ces objets. Et German a montré son génie justement en réussissant à densifier, à modeler, à rendre parfaitement plastique et tangible cette mise en scène cinématographique et donc tout son monde fictif. Comme un visiteur de l'Ermitage est ébloui par la décoration de chaque morceau des salles du palais avec des ornements et du doré, ici les gens sont éblouis de voir chaque morceau de l'espace imaginaire rempli de saleté, de boue, de bois pourri et de gens en décomposition. 2) Caméra. German, en tant que l'un des plus grands poètes de la caméra de cinéma, l'a cette fois-ci mise au service de la mise en scène, ses plans détaillés et intimes nous permettent presque de toucher tout ce qui a constitué le monde de la planète Arkanar pendant trois heures, et grâce à elle et à la mise en scène, le monde entier du spectateur. 3) Synthèse. Le film sur le dilemme de l'observation non impliquée versus la co-responsabilité impliquée grâce à la caméra, la mise en scène et la renonciation à raconter une histoire qui détournerait l'attention du spectateur de la proximité de toute la saleté et de la boue d'Arkanar, permet vraiment de vivre ce dilemme. En effet, grâce à tous ces procédés, le spectateur atteint précisément ce qui arrive au personnage principal - être irrémédiablement et tragiquement entraîné dans un monde étranger, que ce soit une autre planète ou un monde fictif du film.

Derrière l'image. Lorsqu'un personnage perce la tête d'une peinture Art nouveau et découvre un secret mortel derrière, le spectateur est contraint de transgresser la surface de l'image cinématographique - le genre de l'horreur est certes extrêmement dément du point de vue de la signification, mais il est très proche de la transgression de l'image du point de vue des techniques et des effets. Comme dans "Amer", ici aussi, l'élément unificateur principal (peut-être) réside dans l'invocation de l'effet matériel et physique de l'image sur le spectateur, qui ne doit pas se limiter à sa visualité. La découpe de la peau, la perforation de la chair, le sang-les larmes-les salives, les pénétrations du son et des objets dans les tissus des personnages et la perception du spectateur - voilà la dialectique du film et du spectateur qui relie de manière logiquement disjointe l'histoire. Et dans "L'étrange couleur", la méthode utilisée pour y parvenir est particulièrement visible - l'effet physiologique de l'image cinématographique survient toujours à cet instant (d'horreur) de tension, de suspense de toutes les attentes habituelles du monde ordinaire (comparez le suspense et la suspension en français, en tchèque le sens philosophique ou juridique du mot suspense). C'est précisément à ce moment-là que survient le grincement, la perforation, l'attaque de la main ou la révélation de l'œil, etc. En relation avec cela, il faut s'arrêter sur la fonction de la répétition : il ne s'agit pas seulement de la répétition lyncho-vskienne au niveau de l'histoire, mais précisément de la fonction continue orientée vers cette suspension - nous sommes toujours d'autant plus surpris, tendus, incertains de ce qui va arriver, et ce sentiment est paradoxalement renforcé par le fait que la répétition des éléments du scénario ou des analogies visuelles apporte toujours quelque chose de nouveau à la fin. La séquence au milieu du film, servant d'ailleurs de schéma cognitif, est donc instructive : le protagoniste se réveille toujours avec un son d'interphone désagréablement perçant, contraint de vivre sa mort de manière différente à chaque fois, sous une forme coupante, perforante, étouffante, etc.

Le souffle des ailes de papillon provoque un tremblement de terre à l'autre bout du monde, tout est lié à tout, le monde et tout ce qui y vit sont une unité, une unité de causes et de destins, où une connexion mène de n'importe quoi à n'importe quoi, où la civilisation se contracte jusqu'aux éléments les plus bas et vice versa, ou précisément pour cette raison - l'homme est simplement une molécule dans le mouvement brownien du monde. Et surtout : le film et son histoire reproduisent ce mouvement créatif, la narration permet également des connexions interdites, le temps, l'espace et les destins des personnages coexistent étroitement, au point qu'ils sont perméables voire interchangeables - l'un peut compléter l'autre parce qu'ils ne sont que des fragments de l'existence unique du monde. Le son peut traverser les scènes de la même manière que l'intentionnalité des actions du protagoniste dans les films hollywoodiens. Les personnages humains ne peuvent être que des particules non privilégiées dans le jeu de la nature./// En tant qu'athée, je suis réservé quant à cette idée principale, de plus, le film m'a paru parfois (mais c'est juste une impression, d'ailleurs comme tout dans ce film) typiquement américain - les Américains sont des optimistes désespérés (dommage que ce soit plutôt une idéologie de l'optimisme, mais cela ne concerne pas ici) - dans la façon dont, même dans le monde le plus chaotique, deux personnes peuvent se retrouver inévitablement dans les transports en commun.

Capture d'un homme en chute autodestructrice de moins de vingt-quatre heures, d'un archetype, d'un monde de pensées. Le désir d'acquérir et de comprendre le pouvoir abstrait pur, traversant la richesse en soi, le désir de prédire, de dominer et de vivre dans le futur, de jouir d'un sentiment primitif de supériorité et de force sans compassion pour son entourage. Tout cela s'effondre après avoir pris conscience que le futur ne se laisse pas dominer et que la mort attend tout le monde sans distinction. Et cela finit par rattraper Erica Packer non seulement pour la façon dont il a vécu, mais surtout pour la façon dont il pensait. Le film est une adaptation fidèle légèrement au-dessus de la moyenne de son matériel d'origine, ce qui est à la fois un point positif et négatif. L'inconvénient est pour ceux qui n'ont pas lu le livre - le film se transformera alors en une série de scènes compréhensibles par pur hasard, ou plutôt pas du tout par hasard... On ne peut pas reprocher non plus au film de ne pas capturer toutes les idées de la source imprimée, c'est simplement la limite de presque tous les films basés sur n'importe quel livre. Je n'ai jamais vu R. Pattinson dans un rôle plus important auparavant, donc je peux objectivement dire que cela n'affecte pas vraiment (surtout) la qualité du film.

Cela peut sembler stéréotypé à certaines personnes, mais Costa-Gavras ne voulait clairement pas réaliser un drame humain subjectif, mais plutôt un regard objectif sur le monde des grandes banques, et je n'ai pas peur de dire que (surtout grâce à l'effet catalyseur de la crise économique de 2007) le film a également une fonction éducative dans ce sens. Cela se reflète également dans la typicité des personnages, mais que peut-on faire quand le titre du film est "Das Kapital" de Marx (et non pas le livre "Le Capital" de Stéphane Osmont, qui est une œuvre de fiction à l'origine de ce film), où nous pouvons lire par exemple à la page 251: "En tant que capitaliste, il n'est que l'incarnation du capital. Son âme est l'âme du capital. Cependant, le capital n'a qu'un seul instinct vital - celui de se valoriser, de créer une plus-value...". Il n'est donc pas surprenant que Costa-Gavras de gauche n'ait pu réaliser le film autrement. Cependant, il n'est certainement pas cliché ni prévisible, loin de là. Les motivations du personnage principal ne sont pas claires dès le départ, et on peut dire la même chose de l'évolution concrète de l'intrigue, et les techniques cinématographiques conventionnelles ne vous ennuieront pas même en moins de deux heures.

Un regard sur les derniers jours de dictature de droite, qui n'a pas réussi à légitimer son système usé et sans perspective, ni vers l'extérieur ni vers l'intérieur, compte tenu de la situation géopolitique mondiale modifiée. Et pourtant, ses fondements étaient malheureusement plus solides qu'il n'y paraissait à première vue. Calme et ordre, travail, trois repas par jour et même la possibilité de payer les études des enfants pour certains, les gens commencent soudainement à tolérer les disparitions, les meurtres, les tortures, etc. La tristesse, dans le cas du Chili, est non seulement cet aspect, mais aussi la manière dont elle a été vaincue (du moins dans le film qui nous a été présenté, qui malheureusement n'est pas loin de la vérité). La démocratie est en réalité amorphe, tout et rien, fonctionnant uniquement sur la base de modèles émotionnels primitifs qui peuvent facilement être manipulés par l'homme. Et quand la démocratie l'emporte ? Alors l'échange commercial revient à l'ordre du jour - contre la prospérité matérielle, la tolérance des inégalités, de la pauvreté, des perspectives gâchées et des potentiels des moins favorisés, etc. C'est pourquoi la conclusion glace même les habitants du "monde libre" - la démocratie est en réalité un produit créé par une agence de publicité (politique)...

Le plus grand atout du film est également sa plus grande faiblesse : le contrepoint entre la matière et l'esprit, le corps et l'âme. La matérialité du corps entre brillamment dans l'évanescence typiquement sokurovienne et dans les images lyriques classiques/préromantiques. Le corps dégoûtant et gonflé de Méphisto au milieu de la pureté féminine dans l'introduction ; la beauté de Marguerite se finissant progressivement par un plan de vulve : symbole de la rupture progressive de l'équilibre entre l'âme et le corps et de la réduction de la noblesse humaine (sa répulsion envers Dieu) à une essence animale. Qui a introduit le déséquilibre et le Péché dans le monde de l'équilibre entre l'âme et le corps ? Qui a renoncé à l'ascèse patiente de la connaissance, qui a échangé la promesse de la science, toujours en avance vers le futur, contre une nuit avec Marguerite ? Et la réponse est également la réponse à la question de savoir pourquoi cette interprétation religieuse typique est le plus grand défaut du film : contrairement à la grande œuvre de Goethe, elle réduit complètement l'histoire de Faust à un combat manichéen entre l'âme et la matière - seul Méphisto peut émaner du corps, de la matière, du sexe. Faust n'est plus un héros qui se sacrifie, celui qui a déjà tout atteint grâce à la science et qui se lie au diable pour en apprendre encore plus, il doit donc connaître ce qui échappe à la science. Maintenant, il n'est qu'un travailleur spirituel impatient et vaincu, qui s'est soumis au désir et a fini dans un désert aride, signifiant la mort du corps et de l'esprit. Les "Jours de l'éclipse" de Sokurov se déroulaient également dans un désert, mais ici, la direction était opposée : se libérer de la réalité sale menait vers le haut... ici, on tombe de Dieu. Cela doit donc également se refléter dans l'évaluation.

La lumière tamisée des longs plans à la manière d'Akerman mêle les ombres des personnages silencieux à la nuit de la raison, dans laquelle plonge le personnage principal. De quoi parle le dernier film de fiction du réalisateur, de l'éternelle chimère européenne de sa propre supériorité, de l'instinct Citius, Altius, Fortius (plus vite, plus haut, plus fort) qui réduit les êtres humains et la nature aux seuls signes et matériaux de sa réussite personnelle et de son rêve de victoire ? De la révolte d'un des objets de cette folie, qui se confond avec une révolte familiale - de l'effort pour ne pas figurer en tant que personne étrangère dans un rêve, même si c'est le père ? Et tout cela ne se confond-il pas simplement avec la révolte de la jeunesse, qui fuit l'autorité du père/de la culture au profit de l'amour, sans se soucier du gain et du prestige - désirant vivre dans un monde qui est lui-même ? Cela ne devrait-il pas être le destin de tout le tiers-monde, qui n'a même pas été nommé dans le film ? Et comment interpréter la scène d'ouverture, qui dévoile les espoirs d'un geste de résistance : au son de la voix de Frank Sinatra, une jeune métisse perd néanmoins tout espoir - lui a-t-on pris par l'assassin du lover, ou bien était-ce déjà Sinatra lui-même, révélant la fin d'une illusion autre que l'illusion européenne, précisément l'illusion de jeunesse du tiers-monde sur son propre monde ? Le minimalisme des personnages déjà morts, qui reproduit la mort du monde d'Almayer et du monde de sa fille. Ne pas oublier signifie mourir, oublier signifie perdre le sens de la vie - c'est dans cet espace entre deux morts que l'héroïne principale est capturée dans la scène d'ouverture, où son geste se heurte si tristement et magnifiquement à la situation à laquelle elle n'appartient plus.

Selon Lyotard, la décomposition des "grands récits" de la modernité était accompagnée de deuil - le deuil des personnes "post-modernes" à la fin du siècle concernant les certitudes que ces grands récits unificateurs leur offraient en termes d'émancipation, de liberté et de progrès. Et ici, nous pouvons voir la décomposition d'un de ces grands récits à deux reprises - non seulement la décomposition du récit de liberté et d'égalité, de l'idéal socialiste et d'une meilleure société, mais aussi la décomposition du récit linéaire du film, du film unifié par un certain principe (que ce soit le rêve bourgeois hollywoodien de rôle essentiel des protagonistes dont la motivation unit l'action, ou une autre forme affaiblie d'unification, comme un message spécifique, une chronologie des événements, la causalité logique de l'histoire, etc.). Et si nous revenons à ce deuil - il est clairement visible qu'il nous revient deux fois. Non seulement à travers le message de Godard, la nostalgie de l'Europe trahissant ses idéaux, de ses efforts pour changer et devenir meilleur, mais encore une fois à travers le film lui-même et sa forme - après tout, quoi d'autre que ce deuil peut "relier" (si je ne peux pas utiliser le mot unifier...) les différentes éclats, les coupures, les fragments singuliers dont le film est composé, sinon cette tristesse humaine et cinématographique à la fois triste et libératrice ?