Dionysos

Le regard défie, le cœur attire, les circonstances incitent - le lâche s'enfuit : le Yankee s'est récemment réveillé et a transformé son genre de film préféré, le road movie, en un outil d'autocritique de son propre projet de vie. L'homme névrosé (c'est-à-dire le sujet blanc soi-disant « normal » et majoritaire) a parcouru le bout de son voyage historique et, comme tant de fois auparavant, a constaté qu'il n'avait pas le courage d'atteindre la réalisation ultime de son désir - et il est donc finalement laissé le long du chemin de l'histoire, méritant d'être laissé là, demain appartenant enfin à la femme, sinon directement, tout du moins pas à l'homme (et si l'avenir était au moins à moitié aussi beau que Talia Ryder, alors il oserait certainement y entrer, même l'archétype du conservateur américain défenseur des ordres anciens, Jordan Peterson, prototype du combattant pour la suprématie historique masculine, devant prendre des médicaments contre la dépression et l'anxiété...). En effet, Sweet East et le Beau Is Afraid sortis cette année montrent brillamment la faiblesse et l'incapacité masculine à remplir leur rôle - alors que Tom Cruise a peut-être encore réussi à réagir de manière appropriée à la demande de Nicole Kidman de  « bai*er » dans Eyes Wide Shut, les héros de l'Amérique contemporaine n'y parviennent plus - que ce soit par l'introspection surréaliste de l'intériorité masculine dans Beau, ou négativement à travers le destin de la fille dont les péripéties sont principalement causées par l'incapacité masculine à réaliser leurs illusions culturelles et politiques, leurs ambitions... Heureusement, le cinéma américain se débarrasse en partie de son ego hollywoodien et offre, au moins dans ces deux exemples, des films qui n'ont pas peur de sortir légèrement des sentiers battus de la narration cinématographique.

J'ai depuis longtemps remarqué que mes commentaires reprennent depuis des années quelques idées identiques; que mes  « critiques », comme les appelle euphémiquement FilmBooster, décrivent les orbites d'idées prévisibles qui reviennent régulièrement et dont les cercles elliptiques fermés tournent autour de l'Étoile radieuse qu'elles ne toucheront jamais, mais comme si, après x répétitions, elles pourraient enfin y arriver, bien qu'en tant que cafard à l'ombre d'un bâtiment rougeoyant mais pris en réalité par les flammes, je sache depuis le début qu'elles ne le feront jamais et que je m'échapperai à nouveau de l'échec vers la sécurité de l'ombre de la prochaine cave, d'où je regarderai vers le haut pour la prochaine révolution. Chazelle a construit son monument cinématographique avec des quantités gigantesques sur les bases d'une transition entre la révolution au sens moderne du terme et la révolution dans le sens classique de ce mot, qui signifie revenir, tourner en rond... Ses Étoiles de l'écran argenté, son film ne revient pas seulement aux costumes, mais garde l'idée du film comme cycle propre à lui-même - l'idée d'un retour du même matériel comme essence du film, qui change constamment et qui, comme une révolution moderne, semble dévorer ses enfants, mais qui en réalité reste une révolution classique qui ne fait que répéter une éternelle similitude et donne à ces enfants apparemment morts une survie éternelle à travers l'idée de l'essence même du film. Le spectateur de cinéma, tel un cafard, y trouvera donc toujours son compte, car il sait, même inconsciemment, à quoi s'attendre. Une auto-duperie idéologique parfaite que Hollywood a une tendance obsessionnelle à projeter dans tout, tout le monde, partout... - récemment de plus en plus dans le passé (réécriture anachronique de l'histoire selon les mesures actuelles du politiquement correct, et autres) , mais n'a pas peur du futur utopique, comme on l'a vu récemment dans un « opus » de plus de trois heures intitulé Avatar : la voie de l'eau, où une race fascinante de pseudo-humains ne fait que remplir les devoirs chrétiens d'une famille nucléaire bourgeoise associée à un fantasme écolo/New-Age de fusion avec une nature non corrompue, dont le message est porté par une création entièrement assistée par l'image numérique CGI sur-technologisée et coûtant des milliards. Heureusement, Chazelle a montré dans la deuxième partie le revers de la « planète Film », que Hollywood aime souvent ignorer dans la création de ses produits parfaits, mais son épiphanie pseudo cinéphile reproduit seulement de son être la forme conventionnelle linéaire d'une l'intrigue basée sur un ensemble « histoire d'amour-désir-collision-crise-catharsis, etc. », qui nous est présenté comme l'essence même de l'idée du film.

Neobaroque a perdu son néo, il ne reste que le baroque, dont le poids du balast imprégné d'ornements aurait peut-être dû être un autre bijou dans le chapelet des réalisations ironiques du cinéma du look, mais la répétition du mantra de la prière se révèle ici comme une arme à double tranchant dont Carax s'est blessé cette fois-ci : la répétition de la forme a dilué sa véritable force, qui était la force de la négation justement à travers une forme incompatible avec la convention, au point que la négation de la négation (=forme) a engendré une simple mathématique - en multipliant deux moins, on obtient un plus, qui n'est rien d'autre que la valorisation du contenu lui-même. Et dans ce contenu, je n'ai vu rien d'autre que la convention, à laquelle un autre vecteur narratif et parfois un ton comique ont été ajoutés, mais ni l'un ni l'autre ne suffisent à s'en libérer. Symptomatiquement, la subversion et le jeu avec les formes génériques (la comédie musicale, le mélodrame, le conte de fées, etc.) ne sont rien de plus que quelque chose que nous avons déjà vu dans d'autres œuvres plus commerciales, car cette "postmodernité" a déjà été privatisée par Hollywood depuis longtemps. Ainsi, Hollywood a finalement rattrapé Carax et l'a enveloppé comme un abîme dans lequel il est en effet dangereux de regarder, car selon ce point de vue, le cinéma du look peut se transformer en cinéma du don't look. Le néobaroque a toujours commencé par une douceur kitsch apparente pour devenir amer, mais cette transition a été (dans ses meilleures œuvres) causée principalement par l'inversion des conventions des formes données, tandis que lorsque nous voulons simplement répéter cette courbe dramatique néobaroque au niveau du contenu, nous obtenons toujours seulement la convention qui s'insinue en douce. Peut-être la transformation de la marionnette en être vivant devait-elle être une indication interprétative de la mission en abyme de l'auteur, que Carax voulait convaincre le spectateur à la dernière minute que son film n'est pas seulement un Petit Poucet insipide qui avale le budget, mais une œuvre contenant la vie. Cependant, même dans cette dernière tentative (qui n'est rien d'autre qu'une réplication des désirs hollywoodiens), il a échoué.

Deux yeux d'un regard vitreux de vieillesse, à qui la maladie a aplani la vie en une surface mince sans profondeur du champ du passé et du futur, se colle complètement à la technique de la double projection sur l'écran, dont la platitude au niveau des médias est coextensive avec le contenu intentionnel de l'œuvre, qui se tourne de plus en plus vers un regard émoussé et vide vers les yeux de la mort, où l'extension du temps cinématographique rappelle timidement la véritable durée du décompte final, dont, d'ailleurs, les deux yeux cinématographiques ne peuvent rien nous dire de nouveau, précisément parce que les yeux du film sont les yeux de ses protagonistes. Là où il n'y a ni passé ni futur, il ne peut heureusement jamais y avoir d'intrigue conventionnelle divertissante, et donc le spectateur peut réellement attendre seulement la délivrance avec les personnages. Et c'est là que réside également la contribution du film de Noé, en permettant, par la fissure de l'écran, qui n'est pas une fin en soi, de jeter un coup d'œil aux techniques du cinéma direct au cœur même du film dramatique conventionnel et ainsi se rapprocher davantage de la réalité documentaire à travers la fiction.

Un film anti-linéaire offre logiquement une leçon applicable à n'importe quelle linéarité du comportement humain - le vecteur ne mène jamais à une destination, un succès, une fin : il se retrouve simplement dans une boucle infinie revenant à son point de départ et nous constatons : un échec cherchant le changement, une absence, une quête de conclusion ; un nouveau commencement. Le méchant qui croit contrôler le temps finit toujours par perdre à travers lui ; l'humanité qui craint de disparaître à travers son anéantissement, finit toujours par renaître de nouveau ; le héros qui construit progressivement une conscience de soi en tant que substance et sujet, est toujours déjà jeté vers le début de la recherche : le début du film qui est à la fois la fin et le début. La seule leçon est la suivante : tout est totalement indifférent. Un nihilisme de blockbusters. L'homme est simplement un moteur inconscient de sa propre décision inconsciente, dont on ne peut dire quand elle a été prise, car elle est toujours décentrée par rapport à sa conscience. Le paradoxe essentiel du film est qu'il n'est pas possible de rembobiner son temps : les erreurs dans le scénario se révéleraient indubitablement. De même, il n'est pas possible d'arrêter le film, car l'homme aurait alors le temps de réfléchir aux choses et la magie prendrait fin. Mais ! Le temps lui-même ne peut également pas être arrêté, donc ces arguments ne sont pas du tout valables en cet endroit.

En répétition vers le nouveau ou en ligne droite vers toujours le même ? Un exemple concret échappant complètement aux auteurs : le logo du livre original, MaM, devient MM dans la mini-série. Et dans cette différence est contenu tout - l'articulation illusionniste & créait une différenciation interne et l'apparence que les deux M étaient quelque chose de différent de la seule personne, Milo Minderbinder, qui est à l'origine de tout cela : nous avions donc une similitude qui se différencie d'elle-même et crée quelque chose de nouveau, un monde toujours en expansion dans le monde, une économie circulaire de M à M avec le symbole & plein de virages et de circularité temporelle. En revanche, MM, lié par une verticalité commune où un M se termine là où l'autre commence, renvoie à une verticalité unidirectionnelle du temps alias une linéarité du temps et de la narration, qui est toujours la même chose dans le cas des séries américaines, des séries Netflix, des produits Apple TV, des mini-séries HBO et des films hollywoodiens, un retour éternel du même schéma narratif, des clichés visuels et narratifs et des contenus lissés qui sont en contradiction avec la pierre angulaire fondamentale de l'œuvre littéraire, ce qui ne peut pas être ignoré car il ne s'agit pas d'un changement légitime (parce que toute adaptation d'un livre au cinéma est toujours perçue par les lecteurs originaux comme une simplification/torsion, etc., ce qui n'est cependant pas le cas de cette violation de la structure de base même de la narration), mais politique, idéologique et artistique avec un grand A, contre lequel il faut lutter toujours et partout et par tous les moyens !

L'automobile est un acte industriel - le film est un acte industriel aussi. La voiture tout comme le film sont nés de la terre natale du capitalisme : après tout, la voiture et le film sont déjà apparus à un stade avancé de la société industrielle, ils sont ses enfants. Pour que notre produit grandisse, il faut l'arroser : au niveau de la base avec des mécanismes de marché et au niveau de la superstructure avec des idéologies. Dans une voiture tout comme dans un film, il y a trop d'argent pour que le capital renonce à son fruit. Pourquoi utiliser le vocabulaire de la nature pour décrire l'activité humaine ? Le vieux bon ami Barthes répondra : la mythologie capitaliste se plaît à naturaliser les relations humaines, les rendant ainsi quelque chose d'éternel. Et le film - celui d'Hollywood, celui qui (jusqu'à présent ?) exerce le seul véritable impact sur l'humanité, oui, nous devons l'admettre - tant qu'il sera le fruit de l'industrie cinématographique capitaliste, il tournera en boucle les mêmes clichés mythiques (sans parler de la myriade de clichés narratifs et visuels déjà épuisés et toujours répétés !). Les rouages de l'industrie, de la voiture de course, de la pellicule cinématographique ne doivent jamais s'arrêter, cela rend la production plus coûteuse, tout doit tourner sans accroc, de manière prévisible, afin que les profits soient prévisibles et reproductibles, des films doivent être réalisés pour qu'on vienne les voir, des voitures doivent être fabriquées pour être vendues. Tout le film n'est qu'une réalisation d'un mythe, que Barthes a justement décrit en relation avec le film : il nous montre que le management cupide et sans scrupules est mauvais, mais cette critique est immédiatement annulée par le fait qu'il nous montre que même sous cette couverture du pouvoir bourgeois, il est possible de vivre en harmonie avec son authenticité intérieure, de préserver son noyau sain. Le résultat : l'individu reste un sujet de l'entreprise - il se soumet à son mécanisme, mais il vit dans l'illusion d'avoir préservé sa liberté, d'avoir atteint son objectif. Personne ne s'oppose à l'entreprise, le capitalisme continue de vivre. Nous sommes dans la sphère parfaite de l'idéologie : "Je sais bien que le film ou la voiture ne sont que des produits de l'industrie, que leur raison d'être est toujours principalement le profit, mais néanmoins..." Et maintenant, franchement, chers passionnés de voitures comme moi, chers cinéphiles comme moi : quand vous conduisez votre Alfa Romeo comme moi, quand vous regardez un film qui vous passionne... Il est difficile de réaliser que votre idée que vous conduisez certes un acte industriel, mais dans ces moments-là, dans ces moments exceptionnels où vous oubliez cela, quand vous vous laissez convaincre que votre voiture a été créée pour satisfaire votre envie de vitesse, vos compétences de conduite, etc. etc..., que... vous ne faites que céder à l'auto-illusion ? C'est difficile, je le sais, impossible - peut-être. Peut-être pas ? Peut-être que quelque chose doit changer pour que cela ne soit pas le cas...

Que l'espace du cinéma peut-il être remplacé par quelque chose pour regarder des films? Pas du tout - sinon, le spectateur serait privé d'une bande-annonce pour un autre film: dans ce cas, une publicité pour le film "La belle époque" où des retraités créent une agence de voyage dans un studio de cinéma pour revivre les années 70 et vivre leur premier amour... Il a également été prouvé que la maladie d'Alzheimer peut être mieux arrêtée chez les personnes âgées en les plaçant dans des décors d'époque, avec des meubles d'époque, en exposant leurs souvenirs, etc... Bellocchio, bien que dans son âge, ait perdu logiquement une grande partie de son iconoclasme artistique et de ses inventions formelles, ce film n'est pas seulement au-dessus du cinéma conventionnel ordinaire, auquel il appartient dans sa catégorie, mais il fonctionne également comme un hommage historique de Bellocchio à la belle époque du cinéma italien: une combinaison de poliziotteschi et de thrillers politiques et policiers italiens, parmi lesquels Bellocchio a réalisé l'un de ses célèbres films, "La maffia tue à l'heure précise" datant de 1972. Les Italiens prouvent encore aujourd'hui qu'ils sont les meilleurs pour les films américains en Europe.

Presque la moitié des critiques de films de qualité ont établi un parallèle rapide, plus ou moins modeste, entre l'image de l'Enfer de Bosch du tryptique Le Jardin des délices et la deuxième partie du film de Noé, celle "d'horreur". Ce serait une erreur, tout comme le font presque la moitié des critiques, de séparer la première partie (avant que quelque chose ne tourne mal) et la deuxième partie du film de la même façon qu'il est impossible de séparer les parties du tryptique. Et ici, nous pouvons nous appuyer sur l'idée exprimée dans le film de Jean Eustache sur l'Enfer de Bosch: "Je trouve vraiment, que c'est dans la troisième image, dans la description de l'enfer, que Bosch se laisse finalement emporter. Il se laisse emporter par la description du plaisir, absurde et complet. Ce plaisir est si complet qu'il ne contient même pas sa conscience." Si la relation entre la jouissance douloureuse et l'attrait de la terreur n'est qu'une contradiction consciente, tandis que dans l'inconscient, elle est le but désiré de l'instinct de mort, vers lequel nous nous dirigeons joyeusement en pleurant d'horreur peu après que le LSD ait éteint nos inhibitions sociales, c'est une possibilité que Noé n'explore pas précisément, il la montre simplement. Et cela représente pour moi sa position classique: un mélange de superficialité et d'efforts pour la profondeur. Heureusement, nous savons déjà que les contradictions ne s'excluent pas mutuellement, mais se heurtent, donc il est également impossible de briser une telle canne devant l'oeuvre de Noé pour de telles raisons, après tout, Bosch n'avait pas non plus de bonnes relations avec la perspective et donc avec la profondeur du champ. De même, critiquer la superficialité de Noé ne serait qu'une attache bourgeoise à la sphère consciente du cinéma.

La fenêtre sans panneau dans l'âme des habitants, le regard voyeur de la caméra dans l'appartement d'une présence heideggerienne contemporaine, dont nous ne verrons rien de plus, mais tout. Parce qu'il n'y a peut-être rien derrière l'angle aveugle du mur ; et peut-être que tout est là, simplement caché derrière la limite de la caméra. Tout sera là seulement si nous rêvons du rêve d'une sérénade nocturne, d'une terrasse en arrière-plan des crépuscules, d'une paix après une journée de travail. Pour ceux qui croient que la caméra est un outil de connaissance aussi écrasant qu'un marteau-piqueur pneumatique, la caméra révèle que le monde orthogonal de la maison, du cadre de la fenêtre de la vie et de l'écran de maître de télévision, éclairant l'obscurité avec des couleurs mille fois plus vives que le plus rouge des crépuscules, ne peut se passer de l'isomorphisme de tous les éléments, dont le contrepoint visuel nécessaire et en même temps le complément idéologique sera l'absence de vie en dehors de la zone d'intérêt délimitée. Le carré et le rectangle (pierre de construction de la prison de vie de l'humanité contemporaine) débordant de vie vide contre des rues vides et un ciel sans hommes.