Dionysos

L'approbation parfaite et la parodie postmoderne du genre cinématographique - cet horreur-giallo est un hommage à Argento et à sa surmonte même essentielle: le film est avant tout intelligent et son aspect formel est raffiné jusqu'à la limite du meilleur savoir-faire formel, vers une pionnier expérimental. Tout le film est pratiquement muet et repose sur la création d'associations de pensées à travers des raccourcis visuels, établissant des "connexions courtes" entre des images autrement contrastées - la mort, le plaisir, les jeunes corps en plein épanouissement sexuel, les corps sans vie ridés; (génial!) la coquetterie de la peau nue avec du caoutchouc synthétique, du métal. En bref: l'inversion constante de la vie et de la mort, de la morbidité et du plaisir, grâce à la frénésie de la caméra et du montage, des détails fétichistes (suppléant le sens du toucher du spectateur) et l'absence réelle de mots et de "l'intrigue", qui nous force à nous fier à nos sens les plus lascifs, la vue et le toucher. Une autre preuve que les films peuvent se raconter principalement par des images! Une autre question est également l'inversion de la victime et du meurtrier, et surtout du meurtrier et du spectateur, engendrant un plaisir cinématographique pervers.

La contribution est écrite principalement pour rappeler que c'est dans les commentaires de ce film de Nicholas Ray que Godard a écrit en janvier 1958 la célèbre phrase, encore citée à l'excès : "Nous avons déjà vu du théâtre (Griffith), de la poésie (Murnau), de la peinture (Rossellini), de la danse (Eisenstein), de la musique (Renoir). Il existe néanmoins aussi le cinéma. Et le cinéma, c'est Nicholas Ray." Et plus loin, par exemple : "... car Bitter Victory n'est pas le reflet de la vie, mais la vie même créée par le biais du film... (...) Ce n'est pas un film, c'est quelque chose de meilleur que le film." (sic!) Eh bien, même un maître charpentier peut parfois se couper, et dans ce cas, selon moi, l'auteur de ces phrases a dû se couper toute la main, car ce que j'ai vu, ce sont des performances d'acteur à peine croyables (sur lesquelles repose le film) au milieu d'un scénario en rien convaincant. Les décors désertiques sauvent le film, qui donnent à certaines scènes un effet saisissant, alors que les réalisateurs eux-mêmes ne l'ont pas vraiment réussi.

Film expérimental et très atmosphérique du cinéaste non-conformiste G. Bódy créant une sensation de fin, de futilité et de transition (personnelle et historique), où le temps ralentit un instant. Les soldats hongrois combattant pour la révolution hongroise de 1848-49 et les décennies suivantes dans les conflits nationaux européens se retrouvent finalement dans la guerre civile américaine. Qui elle-même approche de la fin, l'Europe et le monde ont déjà partiellement réalisé les anciennes idéologies et peuvent donc les oublier complètement, les hors-la-loi et les combattants d'hier peuvent rentrer chez eux en toute amnistie et aujourd'hui, cela n'aura plus aucune importance - la raison d'être des protagonistes s'estompe lentement, le crépuscule du temps de guerre transforme les balles en bourdonnement d'abeilles sur une paisible prairie printanière, des abeilles qui ne piquent plus, mais qui périront bientôt elles-mêmes. Les personnages se dirigeant vers de nouvelles directions, contraints de se choisir dans l'absence de temps - émigration de retour à la maison, nouvelle vie dans un nouveau monde en tant que concepteur de chemins de fer ? L'image divisée par Bódy avec différents masques excelle dans l'utilisation du motif de la croix délibérée, incarnant à la fois le regard des fusils sous lequel se déroule la vie des personnages et leur avenir possible en tant que topographes professionnels - le travail des concepteurs de chemins de fer à l'époque de la paix comme une mort après la fin de toutes les guerres. Pour apprécier cette démarche formelle, je recommande de regarder l'examen structuraliste expérimental de l'auteur intitulé "Négy bagatell" de la même époque, qui apporte une nouvelle dimension à ce motif et à ce film.

Les noms des œuvres d'art ne peuvent pas être sous-estimés. Lorsque nous nous attardons sur un film, par exemple, le titre de Griffith, "Intolérance", est la seule explication et le lien de l'ensemble du film de trois heures. Ici, un changement de titre a modifié notre perception de l'œuvre dans son entier : du vague existentiel de "L'Inconnu", il est devenu une histoire de modernité aliénée avec sa découverte spécifique - des relations de travail déshumanisées, où tous les autres rapports humains se reflètent fidèlement. Au lieu de constater de manière générale la situation absurde et anonyme de l'homme contemporain dans un monde en constante expansion, par lequel de plus en plus de personnes se sentent impuissantes, une histoire tout aussi pessimiste nous est présentée, mais maintenant avec une illustration claire de l'une des manifestations et des causes de cet état - le vide des relations humaines engendre la course aux privilèges de classe, l'attachement à son propre statut, l'humiliation des subordonnés, ce qui construit encore plus de barrières entre les gens. Kafka devient ainsi un écrivain socialement critique, du côté non générique, non philosophique des choses. Après tout, le récit de Tereza semble tout droit sorti d'un roman du réalisme socialiste du début du XXe siècle ; le "Procès" de Karl diffère donc de celui de Josef K., car ici, il s'agit d'un processus de licenciement, mais tout aussi absurde et sans espoir pour l'accusé. La simplicité formelle a permis aux auteurs de préserver l'esprit de l'œuvre originale (Kafka décrit principalement les relations et les conversations humaines dans son roman, les transitions et les descriptions de l'environnement jouant un rôle secondaire, ce qui permettait également aux auteurs indépendants d'économiser sur les coûts !)

Et si la sérialité de la culture de consommation devenait une image cinématographique ? Et si la victime/le sujet de cette image était celui qui a su, parmi les premiers, capturer sur ses œuvres la reproductibilité en masse de la production artistique moderne ? Tout comme Warhol a capturé la possibilité même de la reproductibilité sérielle de n'importe quel objet de la culture industrielle, de la soupe à l'icône de l'art, Macumoto emprisonne le maître du pop art dans l'effroi de sa propre reproductibilité à travers la multitude de ses copies identiques. L'image du film se divise en une mosaïque de petits carrés, qui masquent par leur quantité le manque de qualité, masquent, derrière des différences cosmétiques, l'échec de leur propre signification - comment alors la bande sonore pourrait-elle acquérir une signification dans le film de Macumoto ? Andy Warhol devient ici le triste maître Campbell, pris au piège dans sa propre boîte de conserve de processus créatif.

En décembre 1968, Garrel a terminé ce film sur la jeune Anémone, qui essaie de se libérer de son environnement familial et de se lancer dans l'âge adulte avec son nouvel amour. La même année, la jeunesse française a tenté la même chose, mais à plus grande échelle... Anémone pourra-t-elle échapper aux griffes de son père, qui est aimant et tolérant, mais seulement jusqu'à ce que sa fille commence à vivre sa propre vie? /// Un Garrel précoce légèrement plus civilisé, Anémone attire également l'attention par sa conclusion (effaçant la distinction entre vie privée et vie publique, la collision de l'État/répression et de la liberté/amour, et rappelle le premier long métrage de l'auteur "Marie pour mémoire", tourné un an auparavant. Les éléments métafictionnels discrets font plaisir. /// L'actrice française Anémone (née Anne Bourguignon) a choisi son pseudonyme en référence au rôle principal qu'elle a joué dans ce film.

Ce qui nous sépare d'hier n'est pas un abîme, mais une situation modifiée. L'œuvre de Kluge, depuis son premier court-métrage "Brutality in Stone", a témoigné d'une réflexion critique sur le passé nazi allemand, et en tant qu'élève de l'auteur de "La Dialectique de la Raison", il a toujours encouragé à une vigilance critique égale face aux conséquences de la modernité occidentale tout entière. L'histoire d'Anita déracinée relie les deux motifs, mais heureusement, le film ne cherche pas à être un nouveau Foucault ou Adorno - il n'emprunte pas seulement les procédés formels de la Nouvelle Vague française, mais aussi un regard frais et juvénile qui n'exclut pas pour autant le diagnostic précis. Et le diagnostic posé à travers la société moderne sur l'héroïne principale est clair - la marginalisation d'un individu inassimilable, condamné à essayer en vain de s'intégrer dans un monde où il n'a pas sa place (sauf en prison). L'approche du road-movie permet à Kluge d'utiliser sa construction fragmentaire préférée, les différentes collisions de l'héroïne avec les institutions de la société moderne servant ainsi de cas d'étude, démontrant l'aliénation de l'homme sans capacités ni moyens pour se fondre dans une société qui distribue autoritairement les ressources (Anita en tant que vendeuse ratée), le savoir (étudiante malheureuse), la rééducation et l'élévation morale (mise en liberté sans conscience), l'amour (femme entre les mains d'un homme, qu'elle soit maîtresse ou épouse). Le nazisme n'a donc pas pris fin, mais a survécu et s'est dissous dans une société qui était et reste nazie bien avant la naissance et après la disparition du Troisième Reich.

Un autre des films phares du cinéma marginal brésilien de la fin des années 60 et du début des années 70, débordant d'ironie, d'humour noir, de brutalité et d'intransigeance dans sa forme et son contenu, tout cela sur fond d'une histoire brutale de deux criminels sans compassion qui fuient à travers le Brésil. Ici encore, tout comme dans le film tout aussi essentiel de ce mouvement rebelle, "O Bandido da Luz Vermelha" de Sganzerla, nous ne pouvons que nous réjouir de l'association du genre criminel décadent avec une déclaration sérieuse (ce qui n'exclut ni l'ironie ni l'insouciance envers les bonnes mœurs et les attentes conventionnelles, bien au contraire !) sur l'époque et la société. En effet, le nihilisme total des personnages sans compassion (ne nous laissons pas tromper par les visions d'un ange - elles ne signifient que le paradis est déjà ici sur terre, malheureusement) ne fait qu'amplifier le nihilisme du monde réel. Mais peut-être le plus intéressant est une fois de plus l'aspect formel, qui s'adapte parfaitement et avec originalité à ce qui est décrit, avec légèreté et originalité, propre au jeune créateur : l'intransigeance imprévisible des personnages impulsifs correspond parfaitement à la surprise de la forme, tour à tour en brisant le mur entre le monde réel et les gangsters, puis en se complaisant dans la finalité esthétique de la caméra (qui correspond à nouveau parfaitement à ce qui est décrit - l'absence de but du pur plaisir de transgresser la loi à côté de la joie des longs plans sans but).

Les réalisateurs Alberto Grifi et Massimo Sarchielli ont tourné un film sur l'environnement de la contre-culture romaine des années 70 (il ne s'agit donc pas de la vie de la classe moyenne, comme écrit dans le deuxième commentaire). Le contenu underground - les discussions politiques avec des amis, les relations sexuelles libérées, les affrontements avec la police, les manifestations, la vie en semi-légalité dans la rue - se mélange à une forme underground tout aussi indépendante, qui efface les différences entre fiction et réalité. L'intrigue centrale, qui tourne autour d'un segment de la vie d'une prostituée (d'environ 16 ans) recueillie dans la rue par un homme altruiste d'environ 40 ans, est en effet insérée dans un cadre global qui rappelle parfois non seulement le cinéma-vérité, mais aussi le cinéma "révolutionnaire" européen de l'époque à la manière du groupe Dziga Vertov - c'est-à-dire la dissolution de la frontière entre l'acteur et le personnage, l'équipe de tournage et le monde qu'elle filme, la mise en œuvre de décisions collectives, etc. Le spectateur ne sait pratiquement jamais s'il regarde une scène mise en scène, improvisée, spontanée / "documentaire", s'il suit un personnage ou un acteur qui "joue" déjà lui-même et règle ses propres affaires personnelles avec un autre "personnage". Dans ce sens, et dans l'accent mis sur le caractère de la femme jeune et moderne, le film rappelle (dans une version beaucoup plus indépendante hippie) "Je suis curieuse - jaune/bleu" de Vilgot Sjöman.

Le titre qui renvoie aux classiques russes (Anna Karenine, Les Frères Karamazov) crée ainsi un cadre pour les analogies et donc pour la compréhension du sens du film ? Non. Ce film ne veut pas être lié à un récit cohérent, il veut reposer sur une série de scènes surréalistes qui s'éloignent du réalisme cinématographique pour se diriger vers des pulsations émotionnelles atmosphériques, destinées à immerger le spectateur dans le film malgré son manque total de sens. Pourtant, le film n'est pas qu'une suite de fragments du subconscient de l'auteur, souffrant d'une discontinuité totale (problème de nombreux surréalismes) - dans le film de Chamdamov, il y a de nombreux motifs récurrents qui traversent tout le film et permettent non seulement une reconstruction basique de la chronologie et de l'intrigue (même si ce n'est pas l'objectif principal), mais surtout de réellement apprécier l'atmosphère du film, respectivement l'atmosphère du monde fictionnel dans lequel il se déroule. C'est un monde typiquement "sur-réel", intemporel, parfois étrangement vide (métro vide - en Russie !), parfois peuplé de personnages étranges en des endroits inattendus ; c'est un monde véritablement imaginaire où des scènes "réelles" peuvent être remplacées par des scènes d'un autre film (apparemment "Les Joies perdues" de Chamdamov, interdites par les autorités dans les années 70 et 80), sans que tout cela cesse d'avoir un "sens" déjà inexistant...