Dionysos

Le film nous parle à la fois du film mais aussi de l'art dans son ensemble. La thèse classique sur l'œuvre artistique est que ses parties individuelles sont liées entre elles, s'appuient les unes sur les autres, formant ainsi une structure globale qui peut être plus que la somme de ses parties, mais ne doit pas être moins que cette somme (sinon il s'agit d'une mauvaise œuvre, d'un miroir brisé postmoderne dont il ne reste que des éclats brillants). Asyl nous prouve comment les fragments ponctuels pris dans quelque chose d'aussi uniforme que l'image statique d'un paysage peuvent fonctionner dans l'ensemble d'une œuvre complètement différente - un petit carré de paysage hivernal enneigé transposé dans celui du printemps crée un agréable reflet de lumière, tout à coup nous avons une idylle, etc. De plus, les masques noirs qui couvrent la totalité du temps et séparent les parties individuelles ont pour effet de rendre encore plus difficile la découverte de l'image définitive de l'ensemble du paysage (non seulement spatialement, mais aussi temporellement) - l'ensemble est ainsi donné seulement à la fin, d'une part lorsque Kren nous révèle sa matière première cinématographique, mais surtout lorsque le spectateur lui-même assemble l'ensemble dans sa propre créativité visuelle.

Les battements de fenêtres ou l'effet de scintillement se sont promenés dans le parc et l'Autriche a remporté un deuxième Kubelka, ce qui l'a définitivement inscrit dans l'histoire du cinéma expérimental (structurel). Déjà en 2/60, Kren a comprimé la fenêtre du film en-dessous du seuil de perception et a ainsi créé quelque chose que l'on appelle parfois un collage rétinien - à partir d'un nombre infini de visages humains individuellement non capturables, se forment dans la perception du spectateur d'autres visages, ou plutôt des visages humains invariant en tant que tels. À 3/60, cependant, nous ne trouvons pas de nouveaux arbres ou d'invariant de l'arbre, mais nous passons du tout à ses parties - de l'arbre à ses feuilles. En effet, avec la bonne direction de la caméra et en réduisant le nombre de fenêtres dans le plan, la ramification peut devenir sa propre petite composante, une feuille avec ses veines "branchées". Ou plutôt une métonymie cinématographique. Mais à 3/60, l'effet de scintillement est utilisé sans résidu, absolument - la rétine du spectateur trouve son reflet dans le film de la même manière que les branches des arbres créent de nouvelles images de la circulation sanguine des feuilles, reproduisant les veines du spectateur dans l'œil.

Peter Greenaway - très judicieusement introduit dans le film en premier, sinon ce segment aurait pu sérieusement ternir l'impression générale. La comparaison avec une présentation PowerPoint d'enfant est tout à fait exacte. J'imagine que les vidéos bon marché de visite ou d'information dans les musées seront traitées de cette manière à l'avenir. Mieux vaut les oublier rapidement. Edgar Pêra - une parabole assez ludique et parfois amusante sur le développement du film se déroulant dans une seule salle de cinéma. Selon moi, il s'oppose clairement à la tendance de la paresse, de la consommation et du rêve faux que le cinéma a adoptée après l'invention du film parlant et qui a culminé dans la technologie 3D émergente. JLG - le sommet évident visuel et conceptuel du film ("le meilleur pour la fin"), une œuvre rappelant ses autres travaux (et y référant directement plusieurs fois), parfois donnant l'impression de séquences de Histoire(s) du cinéma réalisées en 3D. La possibilité de voir les intertitres typiques de Godard dans le format du futur comblera les cinéphiles de la nouvelle vague avec plus d'un sentiment nostalgique. [Parallax 2014]

Explosion de l'énergie primordiale - animalité, sang, un monde sans convention, sans culture : plongée de la culture dans un mélange total où les choses perdent leur forme et un vélo repose sur la table - explosion de la force frénétique du cinéma, montage fébrile et déchaîné, immersion dans le film. Le retour de l'artiste du milieu du XXe siècle à cet état par l'imitation du processus créatif de l'homme des cavernes, recouvrant les murs et le plafond de sa caverne de dessins composés de lignes simples ? Ana comme une Vénus du Paléolithique, repoussante voire effrayante pour nos conventions modernes, mais incarnant la beauté animale dans le monde du patria potestas freudien. Un peu à la manière accélérée de Zwartjes.

Film tourné dans les années 60, mais terminé en 1984, date qui correspond à la mort de H. Frampton. Tout le film se déroule entre les perspectives de deux caméras : celle de A) J. Wielandová et celle de B) H. Frampton. Ce sont précisément eux deux qui sont à la fois le contenu et les créateurs, le sujet-substance du film - grâce à leurs efforts mutuels de se filmer mutuellement lors de leur travail de cinéaste/caméraman, une image d'eux-mêmes et de la ville d'Ontario se forme progressivement. Et ce fait est caractéristique : toutes les autres caméras de cinéma dans tous les autres films fonctionnent de manière similaire - même en l'absence d'une telle scission évidente à laquelle je suis témoin ici. Chaque caméra enregistre d'abord elle-même, puis le monde/ce qu'elle veut représenter, et ce parce qu'elle détruit toujours le monde et l'incorpore dans une forme qui lui est propre (entendu tant sur le plan technique que sur le plan des intentions artistiques du réalisateur et du caméraman, etc.). "A et B" en est une démonstration matérielle.

Le marqueur, déjà en tant que membre du collectif cinématographique révolutionnaire SLON, crée un documentaire de propagande qui devait montrer aux travailleurs la valeur de la grève en tant que telle (ce qui était facilité par le fait que la grève spécifique capturée était relativement infructueuse...). Le renforcement de la solidarité, la construction d'une conscience de classe commune basée sur la compréhension de l'incompatibilité entre les capitalistes et les travailleurs : "Le véritable résultat de cette grève n'a pas été une augmentation de 3 ou 4 %, mais l'éducation des jeunes travailleurs, la découverte de la véritable identité de leur lutte." Marker laisse les acteurs de la grève parler autant que possible, choisissant précisément les moments où les travailleurs et les syndicalistes arrivent à des conclusions similaires. Deux remarques à ce sujet : 1) L'idée selon laquelle le véritable désir des travailleurs (d'améliorer leur salaire/maintenir leurs avantages actuels/avoir peur d'être licenciés, etc.) se cache derrière un désir "réel" de changement social global peut être interprétée comme une naïveté des auteurs, ou au contraire comme une compréhension que cette "vérité" cachée de la lutte ouvrière n'existe pas tant qu'elle n'est pas révélée par une lutte idéologique. 2) Marker était tout simplement rusé, donc ses films ne tomberont jamais dans la moyenne, néanmoins, même dans ce film, les limites de la majorité de la production "révolutionnaire" française de l'époque se manifestent : parler sans fin, bla bla bla, parler (bien que Marker laisse les travailleurs parler de manière sincère et simple, ce qui peut ne pas être si éloigné du public cible de la même classe sociale). Cela culmine avec les films spontanés des étudiants après Mai 68, où le spectateur ne fait que suivre des discussions intellectuelles juvéniles, auxquelles seul un autre étudiant ou intellectuel de gauche, déjà convaincu, est prêt et capable de comprendre...

Sartre's cliché that hell is other people is fully valid - hell is indeed not a place, just as death has no topos: it is in music, words, looks, and the objective of the camera. And death is in the soul instead of the "sun in the soul," the sun of beauty, the Brazilian sun, the sun of the Tropic of Capricorn, the state of Minas Gerais. There is something mythological about the theme, in which a family of decaying former aristocracy or high bourgeoisie closes itself in its isolated, nostalgically wallpapered Petri dish and is observed from the outside with an artistic microscope, just as it is threatened from the outside by the draft of modernity. The biggest contribution of this film lies in two things: firstly, this draft does not represent any simplified agitational symbol, but a character equally hysterical and in its defiant energy almost equally feeble-minded, which means that senseless conjectures, accusations, jealousies, envies, illusions, and chimeras do not sound out, as if there were a simple way out in the right direction. Therefore, secondly, the film is at its strongest when it leaves that external appearance and dives inside its Petri dish - death as a depth permeates the whole mise-en-scène, framing, and a dramatically sweet neo-romantic musical underscore.

Avec le film suivant "Mamma Roma" et son tout premier livre de prose "Ragazzi di vita" (de 1955, intitulé "Darmošlapové" en tchèque, publié en 1975), il s'agit du regard contradictoire de Pasolini sur la vie du lumpenprolétariat romain. Et quand je dis contradictoire, je ne parle pas formellement, mais de la contradiction de la vie elle-même (et de la vie et de l'œuvre de l'auteur, en particulier). Les héros sont sincères et fourbes, on ne peut pas douter de leur paresse, ils volent les autres et eux-mêmes, mais ils peuvent être généreux comme peu de "bons" gens, et ainsi de suite à l'infini. Comme s'ils avaient conservé en eux quelque chose d'enfantin (camaraderie, le désir de vacances éternelles) qui, en le conservant à l'âge adulte, se révèle incompatible avec notre société (du moins celle "honnête"). Et les héros en souffrent, on peut dire en partie à juste titre, mais cela ne signifie pas que leur vie ne soit pas trop chèrement payée. Pasolini s'arrête dans ces œuvres sur le fait que les victimes de ces personnes sont plus grandes que leurs péchés.

Réalisation: Patrick Deval. Le film fait partie de la création du groupe Zanzibar, une soi-disant "bande" de jeunes intellectuels de gauche et, comme le sous-titre d'un des livres contemporains sur ce groupe le dit, des "dandys" qui, à la fin des années 60, sous l'influence du climat intellectuel parisien de l'époque et de Mai 68, ont créé des films radicaux tant sur le fond que sur la forme. "Acéphale" est précisément ce genre de produit à la frontière de l'expérimentation cinématographique et de l'essai politique et idéologique. Formellement, il repose sur un contraste de noir et blanc et de longs plans fixes, intentionnellement perturbés et "libérés" par de rares et magnifiques mouvements de caméra. Sur le plan du contenu, il s'agit d'un hymne sans compromis au rejet radical de la société contemporaine et d'un appel à un nouveau commencement. Les idées sont exprimées sous forme de longs discours, entre manifeste politique et poésie... de la poésie : les idées rappellent étonnamment celles de F. Nietzsche. Le protagoniste principal devait-il représenter un nouveau Zarathoustra ? Le film dégage, notamment grâce à l'engagement des membres du groupe "zanzibar", un esprit cinématographique semi-improvisé, non officiel et juvénile, pour lesquels le film était à la fois un divertissement et une mission personnelle, artistique et politique. /// Interview avec l'auteur: http://sensesofcinema.com/2008/before-the-revolution/patrick-deval/.

Film post-sorel brutalement précis pour l'Amérique latine, qui se dérobe un peu à chaque catégorie dans laquelle le spectateur voudrait automatiquement le ranger, et c'est dans cette dérobade précise que réside sa grandeur. Quelques courtes paroles d'introspection troublante du protagoniste principal et quelques scènes dont la musique et la mise en scène parodient ostensiblement la gravité suffisent, et les blocs taillés grâce au fouet des capitalistes esclavagistes sur des ouvriers musclés acquièrent une signification complètement différente que l'accomplissement précis de leur fonction dans le drame historique de la classe sur la voie de la prise de conscience, tandis que l'auteur ne rajoute paradoxalement rien aux personnages sur de fausses chimères de profondeur psychologique (que personne d'entre nous n'a jamais eu), mais les laisse mourir en masse dans une dramatisation audiovisuelle de la chorégraphie de l'idée de l'exécution et de l'arbitraire brutal, ce qui rappelle les œuvres du même style de Miklós Jancsó. JEREMIE