Dionysos

Godard comme maître postmoderne de la déconstruction cinématographique, la déconstruction des significations des images et des mots. C'est-à-dire ce qui façonne la réalité humaine, si ce n'est pas en réalité une fiction construite par nous-mêmes. Ou, comme on le dit dans l'introduction, l'homme échappe du fantasme à la réalité (dont la base ne peut être rien d'autre que le fantasme lui-même), de la Nature à la Métaphore (comme le nomme les deux chapitres de ce film). Et il y a un autre film de Godard qui nous prouve que notre réalité fantasmatique consiste simplement en des morceaux d'images, de sons et de phrases assemblés au hasard, dont la signification, une fois arrachée à leur contexte établi, se révèle parfaitement vide et incompréhensible. Jusqu'à ce que nous les réunissions dans une nouvelle unité. Même si celle-ci ne sera qu'un reflet de notre conscience intérieure, se déplaçant dans des métaphores, des concepts et des significations abstraites, qui nous séparent du vrai monde. Cependant, le chien n'en souffre pas, comme le savait déjà Rilke, et c'est pourquoi l'homme peut découvrir la Nature/perdre la réalité en regardant avec les yeux d'un animal, le seul regard avec lequel l'homme peut observer le monde extérieur et non seulement son propre monde intérieur, conscient (le monde de fragments de mots et de phrases, de films et de livres). Il suffit de suivre les couples fondamentaux : l'amour et la mort, la souffrance et l'autre monde. Et surtout, le chien de Godard. JLG est à nouveau sur la trace de ce point où chaque totalisation se brise, ce point où l'infini s'ouvre - que ce soit l'infini de possibilités pour la société, le passé et l'avenir, les images (...) - et avec lui aussi la liberté. Autrement dit, JLG, à 84 ans, a encore plus d'idées sur la forme que n'importe quel "dieu" hollywoodien. Par exemple, en démontrant le 3D en laissant des personnes assises derrière dialogue (et qui se chevaucheraient normalement en 2D) ou en divisant l'image puis en la faisant fusionner à nouveau (et ainsi créant un autre effet d'aliénation, qu'il explore depuis les débuts de sa création). Vu au cinéma en 3D et 2D - recherchez certainement la version 3D, sans elle il manquerait simplement un des trois goDards sur l'écran.

Comment libérer les souffrants lorsque la souffrance est le moyen de réaliser leurs désirs - Hirszman questionne la morale de la petite bourgeoisie brésilienne, dans laquelle le combat des favelas et de la pauvreté contre l'ennemi extérieur/classe est remplacé par un combat interne des petits bourgeois en déclin contre eux-mêmes. La femme représentant une structure hystérique modèle, où se déplace sans cesse son insatisfaction personnelle sur de nouveaux objets, trouve son complément dans l'incapacité de son mari à trouver un emploi, mais surtout à en chercher un : toute résistance réelle à la manière du cinéma novo traditionnel est impensable pour des héros qui se délectent dans la privation de leur propre satisfaction. Comme le film (et probablement aussi son livre original) le montre de manière géniale, l'horizon symbolique et intellectuel des protagonistes ne dépasse pas le cadre de leur classe, qui manque à la fois de l'abondance de la haute société et de la radicalité de la pauvreté des classes inférieures, et ils ont donc besoin de ne jamais avoir trop, mais pas non plus trop peu - plus le pouvoir est proche, plus vient la sabotage interne (abandon de l'amant, dilapidation de l'argent facilement gagné, ...). Le nœud de la construction de l'œuvre réside dans le fait que précisément cette vision de leur classe, qui régule et motive les actions des protagonistes principaux, est clairement personnifiée par le personnage de Glorinha, une parente plus riche - I(A) - dont la présence omniprésente dans le champ de la motivation interne des héros est équilibrée par son absence factuelle presque totale.

The ship's siren reminiscent of one from a stereotype factory and the roar of a horn announcing the everyday private apocalypse evokes a paradoxical feeling of stagnant harbor water, with the ship stuck in place and yet inevitably drifting towards its end. The farewell balances on the border between life and death in the anxious timelessness of a black and white camera, when the viewer, as tense as the main character, awaits the gust of wind that would finally move the ship aground - in any direction. This perhaps slightly worn-out theme, but always relevant, is elevated by superb direction, especially by the beautiful cinematography.

The text of the drama is read for oneself, before any introduction on the stage: it is not the actor who brings the text to life, but the reader - the empty space of the stage is the world. Space itself, text itself. Love itself. And yet, through this formal emptiness, it is given to us - the audience, to its lovers. The content of ourselves comes with a delay, with even greater force, only to then recede like a wave on the Atlantic coast, momentarily giving way to some prefabricated obsessive motifs of the Durassian universe, one of which is precisely the end of love, departure, flowing, and dissolving. Cut, blackness, extreme film emptiness. Silence. And in that moment, the viewer can once again begin their merging with the text and image, like that shot in which the sky, sea, and beach merge into one.

La connexion opportune de deux mondes, de deux moments de la vie humaine. Au début, le protagoniste principal traverse les États-Unis - un pays étranger, seul sans un sens plus profond ou une réalisation de vie, encore renforcé par le mode de vie environnant et local (publicitaire). Il suit un voyage à travers les Pays-Bas et l'Allemagne - au début, le souci forcé d'un enfant procure au protagoniste principal des sentiments heureux de satisfaction et d'une raison de vivre plus profonde. La poétique, la superbe caméra et la musique de Wim Wenders...

La deuxième partie reprend exactement là où la précédente s'est terminée, c'est-à-dire après la transformation du héros principal d'un terroriste blanc en ami du peuple. C'est précisément cette transformation que nous avons observée tout au long de la Rhapsodie, et elle m'a semblé très mal maîtrisée : 1er moment = István est imprégné de l'intolérance des grands propriétaires fonciers, il lutte cruellement du côté de la contre-révolution ; 2ème moment = István recommande l'allocation de terres aux petits agriculteurs pour "repousser le vent rouge des voiles", il s'agit évidemment d'un geste opportuniste calculateur ; 3ème moment = István, en guenilles paysannes, est assis à table aux côtés de son ancienne classe sociale. Rien ne s'est passé entre les moments 2 et 3 qui éclairerait de manière cohérente cette transformation. Heureusement, dans l'Allegra, ce problème est résolu (et il est donc paradoxal que l'histoire dans laquelle les personnages ne changent pas soit meilleure), et nous pouvons ainsi savourer la lutte éternelle de l'arrogance et de la brutalité de la richesse et du pouvoir contre la souffrance et la résistance de la pauvreté sur fond de l'histoire qui défile. Il n'est pas nécessaire de parler de la maîtrise magistrale de la mise en scène, il est également très agréable de jouer avec la disposition des personnages, qui n'est pas seulement le produit de mouvements habiles des acteurs sur scène, mais aussi du montage miraculeux du film.

Formellement, même chez Josta avec une victoire par défaut du libéralisme euro-atlantique au tournant des années 80 et 90, une régression vers une narration encore plus classique prévaut, plus que nous ne connaissions des films des décennies précédentes : expérimentation intellectuelle guérilla des relations sociales américaines avec des critiques post-structuralistes et socio-politiques de gauche, disparaissant progressivement, ne laissant que la meilleure promesse depuis longtemps inexistante d'un libéralisme démocratique raisonnable et modéré pour lequel nous rêvions dans nos prairies et vallées après la fin de la dictature socialiste d'État, et que, comme nous l'avons découvert par la suite, n'a jamais existé. En regardant le film, en partie grâce aux plans sur Vermeer et à un instant précis sur Rembrandt, j'ai pensé à Joseph Heller et à son "Ne vous leurrez pas" de 1988, dans lequel Rembrandt regarde l'humanité et son histoire depuis le mur du Metropolitan Museum de New York. Le film ressent la même chose que ce bon vieux libéral juif Heller dans toute sa grandeur : cette ironie sensible envers les vanités des souffrances quotidiennes de la vie et la focalisation sur l'essentiel, même si l'essentiel peut-être n'existe pas du tout, et même s'il existait, nous ne pourrions peut-être jamais l'atteindre. Mais nous ne pouvons que faire de notre mieux. Ce message se ressent beaucoup plus que dans "Rembrandt Laughing" de Josta de 1988 (Oui ! Ce ne peut pas être une coïncidence.). Chez Josta, tout comme chez son ancien modèle Godard, dont cependant sa création divergera fondamentalement à partir de ce moment-là, il semble qu'après l'épuisement des promesses de l'iconoclasme, le désir d'une permanence, qui se cache derrière la désillusion du monde et la désillusion de sa critique et transformation efficaces, a dominé brièvement, dans laquelle les deux auteurs espéraient et qui ne s'est pas réalisée... Tout comme dans le Détective de Godard (1985), peut-être que le seul moyen de sortie du chaos de la vie est l'amour, qui est éternel.

Jordan Belson avait l'habitude de détruire régulièrement ses œuvres précédentes, qui lui semblaient insuffisantes à des stades spécifiques de son développement artistique. Au moins jusqu'à la fin des années soixante, il refusait également de projeter bon nombre de ses œuvres. Une abstraction progressive du monde extérieur au profit de l'image intérieure qui pénètre l'âme de l'auteur. En même temps, le monde extérieur n'est ni détruit ni fermé; Belson déclare en 1978: "La différence entre une scène extérieure perçue de manière habituelle et une scène perçue avec l'œil intérieur est très mince pour moi." L'auteur s'intéresse depuis le début aux religions orientales, au bouddhisme, où doit avoir lieu l'unification du monde intérieur et extérieur. La création expérimentale américaine des années cinquante et soixante est superbement illustrée chez Belson dans ses apparentes contradictions: l'abstraction et la structuralité ne sont pas des signes d'éloignement de l'individu, mais de sa compréhension supérieure de lui-même dans un monde nouvellement perçu, qui est abstrait à travers la caméra à ses fondations les plus basiques et les plus mystiques, qui résonnent en retour chez celui qui l'observe et le modifie par cette observation. Il est seulement caractéristique qu'il soit nécessaire de procéder par la destruction, qui est le symptôme que nous ne pouvons jamais être satisfaits si nous recherchons des fondements supérieurs de quoi que ce soit: Belson détruit ses anciennes œuvres, l'avant-garde détruit la représentation matérielle et reste sur le terrain du film pur, clos dans sa mandala sans référence à la réalité matérielle.

Alors que dans les films précédents de Tarr, l'appartement était le symbole des problèmes existentiels, il est maintenant le problème existentiel. Alors que dans les deux films précédents, on pouvait réfléchir à la relation entre les questions matérielles extérieures et la psyché interne des personnages, ici, l'auteur se concentre principalement sur la structure intersubjective des relations entre les habitants d'un appartement (qui n'est plus simplement un appartement, mais plutôt une métaphore, par exemple, un lieu de conflit entre différentes générations, etc.). L'aliénation mutuelle et l'hostilité latente sont apparentes dans tous les "dialogues" (voir l'utilisateur ORIN), mais la forme a son importance ici - en particulier le jeu de lumière. C'est grâce à la lumière que nous révélons la véritable distance dans la proximité apparente des personnages, même au sein des conversations les plus étroites où il semble que les personnages se rapprochent, la plupart du temps, chacun est éclairé différemment, ce qui symboliquement suggère leur véritable désaccord. Ce sont précisément les dialogues et les monologues des personnages où réside ma principale critique du film - ce film, qui veut pénétrer au plus profond de l'intérieur des personnages, doit avoir des idées tout aussi profondes et puissantes contenues en eux, ce que Tarr n'a pas encore tout à fait réussi ici.

Image, montage et boucle temporelle en tant que moyens cinématographiques du retour rejeté, réprimé non pas par la machinerie hollywoodienne - cela donnerait lieu à la présupposition de conscience, et ici il s'agit précisément du refoulement de l'inconscient - mais par la mimésis hollywoodienne. La méthode créative classique d'Arnold rencontre de manière appropriée le thème souverainement psychanalytique - le complexe d'Œdipe. Arnold libère ainsi le modèle de son courant inférieur caché et refoulé, qui aurait du mal à trouver une reconnaissance dans la culture de masse, ici les films de la production MGM. Cela vaut également pour tous les autres films d'Arnold, qui ne font pas explicitement référence à ce thème - de plus, dans ce film, nous sommes submergés par un travail subversif de montage et de répétition, qui libère de l'image ce qui n'est pas visible dans le flux habituel des fenêtres cinématographiques, mais ce qui est toujours contenu en elles comme une possibilité repoussée dont on ne peut jamais se défaire sans se débarrasser de l'ensemble (ou tant que nous ne nous serons pas débarrassés de Martin Arnold).