Dionysos

Les portes qui ne mènent nulle part aboutissent à un endroit où l'on ne peut pas arriver... Plus le film est dialectique dans sa mise en scène, sa caméra et son montage, plus ce stade de développement supérieur est cristallisé dans leur synthèse : l'ouverture des portes dans l'espace pré-caméra accompagne le déni permanent de la règle de l'axe, doublant la permanence des mouvements des gonds et la cyclicité du montage, qui n'a rien à envier au cycle de vie botanique humaine, dont l'évasion n'est possible que vers un désert sans portes ni fleurs. La pulvérisation de sens à la surface des choses et des personnes ; l'absorption lente et le déplacement rapide, sans que l'une ou l'autre stratégie ne puisse définitivement fermer les portes ou les laisser ouvertes, car elles sont, à l'instar des peintures de Magritte, un moyen illusoire de mouvement qui ne sépare l'espace qu'en apparence. Et s'il n'y a pas de limite dans la vie, il n'y a pas non plus d'endroit où aller, car nous y sommes depuis longtemps, et il est donc impossible de se cacher de quoi que ce soit, surtout pas de soi-même.

Film post-sorel brutalement précis pour l'Amérique latine, qui se dérobe un peu à chaque catégorie dans laquelle le spectateur voudrait automatiquement le ranger, et c'est dans cette dérobade précise que réside sa grandeur. Quelques courtes paroles d'introspection troublante du protagoniste principal et quelques scènes dont la musique et la mise en scène parodient ostensiblement la gravité suffisent, et les blocs taillés grâce au fouet des capitalistes esclavagistes sur des ouvriers musclés acquièrent une signification complètement différente que l'accomplissement précis de leur fonction dans le drame historique de la classe sur la voie de la prise de conscience, tandis que l'auteur ne rajoute paradoxalement rien aux personnages sur de fausses chimères de profondeur psychologique (que personne d'entre nous n'a jamais eu), mais les laisse mourir en masse dans une dramatisation audiovisuelle de la chorégraphie de l'idée de l'exécution et de l'arbitraire brutal, ce qui rappelle les œuvres du même style de Miklós Jancsó. JEREMIE

Le spectateur formé par une perception bourgeoise pourrait essayer de trouver dans ce film une extension de ses propres horizons idéologiques limités. En effet, la méthode de réalisation de l'autocritique léniniste et du dépassement activiste de soi-même peuvent être dialectiquement appréhendées comme un individualisme psychologique classique de style balzacien, avec son développement interne du personnage. Ici, l'activiste de la lutte des classes mondiale, ce processus sans sujet, saisit ce processus de l'intérieur de sa propre subjectivité, dans le cadre d'un roman d'apprentissage spécifique. Ce qui n'est plus du tout bourgeois, c'est l'autocritique incessante du champ perceptif racontée par le personnage, comment le personnage évolue et la transformation qui y est liée des coordonnées mêmes à partir desquelles cette perception est réalisée – ce qui est incompréhensible pour le cinéma conventionnel. Sinon, nous ne pourrions pas regarder les représentations choquantes de marionnettes de l'art bourgeois, où les pantins semblent changer et s'agiter ici et là en arrière-plan de décors recyclés et immuables. Et c'est là une des leçons du marxisme, selon lequel le personnage change en fonction des conditions matérielles sur lesquelles il se déploie.

Deux yeux d'un regard vitreux de vieillesse, à qui la maladie a aplani la vie en une surface mince sans profondeur du champ du passé et du futur, se colle complètement à la technique de la double projection sur l'écran, dont la platitude au niveau des médias est coextensive avec le contenu intentionnel de l'œuvre, qui se tourne de plus en plus vers un regard émoussé et vide vers les yeux de la mort, où l'extension du temps cinématographique rappelle timidement la véritable durée du décompte final, dont, d'ailleurs, les deux yeux cinématographiques ne peuvent rien nous dire de nouveau, précisément parce que les yeux du film sont les yeux de ses protagonistes. Là où il n'y a ni passé ni futur, il ne peut heureusement jamais y avoir d'intrigue conventionnelle divertissante, et donc le spectateur peut réellement attendre seulement la délivrance avec les personnages. Et c'est là que réside également la contribution du film de Noé, en permettant, par la fissure de l'écran, qui n'est pas une fin en soi, de jeter un coup d'œil aux techniques du cinéma direct au cœur même du film dramatique conventionnel et ainsi se rapprocher davantage de la réalité documentaire à travers la fiction.

Since I experienced Vyškov almost at the same time, albeit in a shortened form of a one-and-a-half-month basic training course for Active Reserves, instead of three months for future Voluntary Military Training, although 85% of the course content was the same, I can confirm that the documentary is, within its limits, very faithful. A time machine transported me a few years back and also to the 70s when the main part of the Vyškov complex was built. Of course, the film could have been more artistic, more critical, more contemplative, and it would have suited it better to be a sincere raw cinema vérité.

Neobaroque a perdu son néo, il ne reste que le baroque, dont le poids du balast imprégné d'ornements aurait peut-être dû être un autre bijou dans le chapelet des réalisations ironiques du cinéma du look, mais la répétition du mantra de la prière se révèle ici comme une arme à double tranchant dont Carax s'est blessé cette fois-ci : la répétition de la forme a dilué sa véritable force, qui était la force de la négation justement à travers une forme incompatible avec la convention, au point que la négation de la négation (=forme) a engendré une simple mathématique - en multipliant deux moins, on obtient un plus, qui n'est rien d'autre que la valorisation du contenu lui-même. Et dans ce contenu, je n'ai vu rien d'autre que la convention, à laquelle un autre vecteur narratif et parfois un ton comique ont été ajoutés, mais ni l'un ni l'autre ne suffisent à s'en libérer. Symptomatiquement, la subversion et le jeu avec les formes génériques (la comédie musicale, le mélodrame, le conte de fées, etc.) ne sont rien de plus que quelque chose que nous avons déjà vu dans d'autres œuvres plus commerciales, car cette "postmodernité" a déjà été privatisée par Hollywood depuis longtemps. Ainsi, Hollywood a finalement rattrapé Carax et l'a enveloppé comme un abîme dans lequel il est en effet dangereux de regarder, car selon ce point de vue, le cinéma du look peut se transformer en cinéma du don't look. Le néobaroque a toujours commencé par une douceur kitsch apparente pour devenir amer, mais cette transition a été (dans ses meilleures œuvres) causée principalement par l'inversion des conventions des formes données, tandis que lorsque nous voulons simplement répéter cette courbe dramatique néobaroque au niveau du contenu, nous obtenons toujours seulement la convention qui s'insinue en douce. Peut-être la transformation de la marionnette en être vivant devait-elle être une indication interprétative de la mission en abyme de l'auteur, que Carax voulait convaincre le spectateur à la dernière minute que son film n'est pas seulement un Petit Poucet insipide qui avale le budget, mais une œuvre contenant la vie. Cependant, même dans cette dernière tentative (qui n'est rien d'autre qu'une réplication des désirs hollywoodiens), il a échoué.

Vive la commune! Ils voulaient la fusiller contre le mur, mais ils ne savaient pas que ses idées avaient depuis longtemps dépassé tous les murs, sur lesquels les balles se brisent éternellement et les horizons de tous les laquais bourgeois. La commune n'est pas morte, elle vit depuis 150 ans et vivra tant qu'une véritable liberté pour tous ne la rachètera pas. Un film qui pense par lui-même tout au long de sa création dans le but de transmettre le sens de son témoignage dans le processus même de l'expression ne peut être qu'un véritable successeur de la révolution, qui incluait tout le monde, des travailleurs aux femmes en passant par les personnes de toutes races, bien avant que les élites capitalistes (soi-disant libérales) commencent à nous prêcher à ce sujet aujourd'hui dans une forme nécessairement et largement émasculée. Un processus qui a été trop court : 72 jours / 6 heures, et pourtant il est trop long : toute l'histoire qui suit. Un film peut réécrire le passé à travers le prisme du présent, mais peut-il se transformer dans le présent à travers le prisme de l'avenir qu'il invente au fur et à mesure, s'il s'inspire véritablement de la Commune, c'est-à-dire en rassemblant les gens et non seulement en associant le scénario au tournage, l'argent du budget à la production, les désirs des producteurs à la commercialisabilité traçable? Un mode similaire de réflexion radicale sur soi-même pendant le tournage d'un film a été appliqué par exemple par le groupe Dziga Vertov autour de Godard à la fin des années 60 et au début des années 70, c'est-à-dire à l'époque où des barricades ont été érigées pour la dernière fois à Paris.

La double séparation au sens de la perte que nous devrions pleurer ? (Nous avons perdu un sens conventionnel significatif du film, qui le reconstruira pour nous ?) Ou la double émancipation, qui est tout aussi désespérément douloureuse que rédemptrice ? La double approche de Jane Arden dans les intentions du féminisme et de l'"antipsychiatrie" symbolise de manière graduée le mouvement inverse de la séparation, qui est la collision entre l'objet féminin et l'émancipation psychotique sous la forme d'un seul personnage - le mari-psychiatre, dont le double paternalisme disparaît dans le mouvement de la libération de la femme des règles de son mari et de la raison, ainsi que dans le mouvement du film se libérant des règles du père hollywoodien. L'effondrement de ces deux pôles en un seul personnage du film semble donc préfigurer l'effondrement des idées bourgeoises d'un seul film approprié, des idées qui ne voient dans la différence qu'une absurdité, tout comme elles voient dans le fou une déviance de la normalité.

Alors où le film nous mène-t-il ? "Dans les ténèbres, là où nous commençons et finissons ; là où la projection commence et finit ; là où commence et finit le cercle dont le mouvement circulaire de dévoration, de transformation et d'éjection ne protège rien ni personne. "Les choses changent. C'est la seule chose sur laquelle on peut compter." Les choses et les gens. Les désirs et les rêves ainsi que les souvenirs d'eux et de soi-même ; la seule chose qui ne change pas, c'est le médium par lequel tout passe dans sa transformation : la pureté de l'immuable est élevée, que ce soit en tant que personification d'un corps pur et avide d'un corps sexuel parfait qui dévore, ou sa version sublimée - qui est cependant nécessairement l'autre face d'une même pièce - la pureté sacrée, qui n'a été altérée même par la dévoration du dragon du libido. Un film sur l'oubli que je suis moi-même un produit dévoré et éjecté de mon propre passé toujours changé, et un film sur le film, dont le clou du spectacle est le mouvement en arrière lors du rembobinage de la bobine, au début de laquelle commence un tout autre film, dans lequel les protagonistes originaux sont dévorés et rejetés par leurs propres fantasmes. Enfin, l'art européen est ici avalé et rejeté par l'aube montante du cinéma pornographique ou d'exploitation sous la forme de la sagesse des livres, réduits à un dictionnaire de copulation pour servir de simple toile de fond au sexe seul, et dans un retournement circulaire nécessaire, le film apparemment soft-pornographique se transforme en une forme qui repousse les limites des conventions narratives plutôt que des limites de l'activité sexuelle.

Perdu dans la peinture métaphysique des villes vidées par les hommes de Chirico, il y a une rencontre avec seulement les restes impérissables de l'homme : ses fantasmes (dans l'univers polyglotte du film, ils prennent un double sens, en grec et en espagnol, qui est également entendu dans le film), qui émergent du désert en tant qu'objets impossibles de Dalí, ces horloges qui se fondent dans l'anéantissement du temps dans une microseconde zéro, et qui placent ce film aux côtés des surréalismes cinématographiques des années 30 à 50. Cependant, cette compression du temps conduit également à des jeux formels moins classifiables, tels que le montage, la torsion du temps elliptique ou des coupes saccadées, ainsi qu'un montage analeptique/proleptique qui crée une nouvelle réalité sans pour autant avoir besoin de construire de l'absurde impossible. Un élément essentiel du film est son enracinement littéraire, où la source intertextuelle dans l'œuvre de Camus est parfois presque entièrement le générateur non seulement du discours global du film, mais aussi de ses intrigues fictionnelles spécifiques (soleil brûlant, tirs de revolver, etc.).