AguasVivas

Une très belle réussite de Valeria Bruni Tedeschi qui réussit parfaitement à nous plonger dans le monde de l'école du théâtre parisien des Amandiers dans les années 80, en déroulant pour le spectateur la gravité, la légèreté et les instants de folie aux risques de la vie des étudiants et aspirants acteurs de l'école éponyme. Ce qui traverse ce film, avec éloquence, met en présence la force indomptable de la vie, telle qu'elle peut s'exprimer à travers la création artistique, entre exigences de vérité, réalisme, émotions et beauté, le tout sur le fond inéluctable de notre finitude (auto-destruction (drogues), ou maladie (sida)). Ainsi les drames et les joies des personnages de théâtre à incarner, viennent résonner et se fondre habilement dans la vie privée des acteurs-étudiants qui vont leur donner vie. Et ce qui peut surprendre, c'est le choix de la réalisatrice de faire en sorte que les efforts des aspirants acteurs pour être au plus prêt d'un texte de théâtre, n'aboutissent à aucune réception par un quelconque public. Comme s'il s'agissait de mettre en lumière et réfléchir à l'expression du véritable don que fait de soi-même l'artiste, dans sa recherche expressive, au plus profond de sa chair. Exigence de création de quelque chose qui doit advenir, avant la rencontre avec son public, ce mystère qui vient s'offrir comme geste de gratitude au travail acharné de l'artiste.

Voici donc un film très politique, un de plus qui met en lumière de façon tragique la toxicité masculine. Celle qui transpire dans la plupart des jeunes hommes soupçonnés du meurtre de Clara, mais aussi celle, teintée de traits d'humour voire de ridicule, qui constitue le quotidien des policiers de la Police Judiciaire dont le film suit les recherches pour trouver l'auteur du crime. Dominik Moll est en pleine possession de ses moyens artistiques dans ce film, servi par une photographie (Patrick Ghiringheli) particulièrement inspirée et réussie. Et, la fin du film participe de cette réussite, nous renvoyant subtilement - sans vouloir en dévoiler l'issue - à ce très beau plan de nuit, durant la planque de la police aux abords du lieu où le corps de la victime a été retrouvé, à l'occasion du 3ème anniversaire du meurtre, durant laquelle, pour seule visite, il y aura celle des parents de la victime, filmée dans leur inconsolable chagrin, à travers la vitre du véhicule de police, bordée par le reflet des visages tendus de Yohan, chargé à nouveau de l'enquête, et sa collaboratrice. Un message sous-tend ce film: toute personne affectée par la machine judiciaire, aussi noble que soit son objectif d'établir la vérité (judiciaire), est susceptible d'en subir des conséquences, sous de multiples formes, que rien ne pourra réparer. Sinon un acte de bienveillance envers soi, et/ou envers les autres.

Dans Titane, Julia Ducournau nous attrape dès le début de sa narration par le col pour ne plus nous lâcher, nous plongeant dans une succession de scènes aux couleurs souvent acides. Les protagonistes principaux, Agathe Rousselle – étonnante de capacité transformatrice – et Vincent Lindon – déchirant dans son besoin de pouvoir se projeter sur ce qu’il appellera « son fils » - sont justement complexes, imprévisibles et émouvants dans leur désespoir de vivre. Ils nous laissent à tout moment perplexe, tout en réussissant nous emporter dans leurs représentations du monde, tel qu’ils veulent s’efforcer d’y croire, quand ils ne s’y abandonnent pas en épousant la narration, soudain plus puissante, imposée par le désir de l’autre, dispensateur de liens d’amour. Voir ce film en se laissant prendre par la main de la cinéaste permet probablement de s’immerger dans cette dystopie étrangement humaine, à moins que ce ne soit une humanité ordinairement dystopique. Et ce n’est pas la scène finale qui devrait permettre de distinguer plus clairement ces deux niveaux de réalité. La réalisatrice nous propose une réflexion troublante sur le corps dans une époque où le corps-machine réclamerait ses attributs et imposerait ses besoins aux limites de l'obscène.

Les Fabelman s’annonce déjà comme une des œuvres cinématographiques majeure de ce premier quart du XXIème siècle. S’y joue la description d’une tribu, celle des Fabelman, famille juive apparaissant bien isolée dans cette Amérique des années 50 dont Steven Spielberg montre l’anti-sémitisme avoué. Spielberg arrive à nous embarquer avec une grande finesse dans l’observation du mystère, à travers les yeux de leur fils, Sammi, de chacun des parents Fabelmann, au moyen de reconstitutions de scènes d’une époque, l’après-guerre, au pays de « toutes les opportunités ». C’est la mère de famille, jouée par Michelle Williams, tantôt puissante tantôt vulnérable dans un jeu délicatement nuancé, qui tient la maison, et rend possible tant la vie du couple que celle de la famille. On y ressent sa douleur de devoir mettre de côté ses capacités artistiques, sous la pression des conventions et des attentes de la société, quand ce n’est pas par la classique répartition des rôles parentaux. Et c’est un moment de grâce parfaite qui prend possession du spectateur lorsque Madame Fabelman entame une danse sensuelle à la lumière des phares d’une voiture, devant toute la famille en train de camper, la nuit, dans le désert. Ce film est cependant, et d’abord, la célébration de la naissance d’une vocation artistique, celle de Sammi, dont les sœurs se font parfois complices. A commencer par un hymne à la création cinématographique, la découverte du maniement d’une caméra, le processus de montage de l’époque, pour finir par le rituel de projection des images. Les Fabelman nous montre enfin toute la puissance du cinéma, ses effets inattendus sur les spectateurs, miroir tendu à chacun pour y trouver – au – delà de l’intuition du cinéaste - reflétés ses états d’âme et ses vérités profondes. Et puis, Spielberg paraît rendre hommage aux Frères Lumière, - eux qui lors de leur première projection publique, sur grand écran, d’un train entrant en gare (paraissant se diriger vers la caméra, partant vers le spectateur), semaient la frayeur parmi les spectateurs de l’époque - à travers la scène où Sammi, tout jeune, projette à sa famille, les images du déraillement, mis en scène par ses soins, de son train électrique, au plus près de la caméra. Spielberg est à son meilleur dans ce film, et son sens magistral du rythme, nous emmène sans que l’on s’en rende compte à travers 2h30 de moments inoubliables.

In All Quiet on the Westen Front, there is only one shot - a long sequence with an imperceptible travelling forward - where the face of the actor Felix Kammerer (arguably the main character of the movie) appears in full screen, in its absolute and preserved peacefulness. The viewers understand he has just been passing, in the franco-german trenches, ironically by the exact time of enactment of the Armistice. Edward Berger seems to tell us: Death is beautiful. Yes it can be so after more than two hours of tragic absurd and dreadful description of events seen from the exclusive point of view of the (German) losers of the First World War, where no death is spared to the viewers. And where so many young men fell to their death or became orendously mutilated in the name and for the honour of their country and its political and military leaders. Such a unique waste may be alluded to by Edouard Berger in the first scene of the movie, filmed in a low angle, of a mother fox and her babies, warmly pressed against each other below earth in their burrow. Only human animals can find in themselves the will, strength and illusion of fighting till death for an abstract political concept such as that of territorial homeland. We are thus reminded of those so-called "primitive" societies that were shedding tears upon the birth of any new born child, in anticipation of the difficulties and challenges to come that she or he would have to face later on in life. And, as can be expected from said people, the members of these tribes were celebrating joyfully the passing of any of them, as a testimony of the end of earthly hardships for the deceased. And in between birth and death, according to what may be one of the meaning of this movie, there is only cynism. No place for any hope of redemption for any of its characters, all passively blown away by the craziness of war. At the end ,what remains is the impression of a too long and familiar scenario of the same senselessness . The quality of the photography by James Friend is to be highlighted.

Si le cinéma est l'art de cadrer et mettre en scene la lumière, alors El apego (2021) rend hommage, a sa manière, durant la première moitié du film, à l'histoire du noir et blanc, dans une direction de la photographie et une direction artistique qui méritent des éloges. Au milieu de cadrages plutôt serrés, il y a ce plan de rupture au milieu du film, lors de la mort de la mère d'Irina. La place où se déroule la scène paraît immense tant elle est vide, et tant les deux personnages y apparaissent petits et isolés dans l'objectif du cinéaste. Et les sanglots profonds d'Irina (Lola Berthet), tout autant accablée que délivrée par cette mort, dans l'immense nudité de la place où se déroule cette scène, viennent nous rappeler ce qu'un amour maternel exclusif peut avoir d'écrasant et destructeur pour l'enfant qui en est l'objet. C'est finalement la découverte de l'amour avec une autre femme qui permettra à Irina d'éprouver son premier plaisir intime, et l'infini mystère du plaisir féminin se laissant lire dans les riches nuances expressives du visage d'Irina. Cet ébranlement, cette exultation du corps d'Irina servira alors de charnière pour passer du noir et blanc, à la couleur. Un film traversé d'humour noir qui paradoxalement allège le propos du film sur une humanité prête à tout pour arriver à sa fin, pour l'essentiel celle de sauver l'enfant à naître, au milieu d'une véritable boucherie tout en évocation, de coupables masculins.

Un film délicat, l'évocation d'une époque - les débuts de l'automobile - à travers les teintes admirables d'un jardin automnal littéralement caressé par la caméra du chef opérateur (Bruno de Keyzer), une réflexion sur la vie qui passe, les conventions bourgeoises écrasantes, surtout à l'égard des femmes, les petites filles en étant des victimes de choix, qu'un délicieux portrait d'Irène (Sabine Azéma), filmée avec tout l'amour de ses actrices, que pouvait avoir Bertrand Tavernier, vient dynamiser (en surface) en créant la tension suffisante à faire avancer la narration. Et sous le vernis, celui des conventions, celui des tableaux peints par le vieux peintre, la solitude de chacun avec ses émotions, ses sentiments, au milieu des autres, et un sentiment, peut-être, d'incompréhension, souffrance discrète que nous laisse apercevoir le metteur en scène, dans les silences qui accompagnent certaines scènes. Un film joyeux, parfois aussi.

Un travail profond, sensible et lumineux (par sa photographie) sur le délicat et difficile processus de création par le cinéaste Peter Watkins. Une reconstitution biographique soignée et éclairante sur la vie de Munch.

Le magnétisme de Jean Dujardin, et le charme "ordinaire" du protagoniste qu'il incarne, nous prend par la main pour nous faire entrer dans la "réalité" intérieure du personnage principal du film Le Daim. Son délire s'impose au spectateur, que nous sommes, avec simplicité, et une efficacité que Quentin Dupieux maîtrise bien. Ce dernier construit en effet une vraisemblance narrative qui s'appuie, d'une part, sur l'usage fait par le protagoniste principal, d'une videocam et de la réalité filmée qu'il met en scène - telle une mise en abîme du film lui-même - dans la poursuite de la satisfaction d'un surmoi tyrannique (ce même blouson en "daim", qui donne son titre au film); et d'autre part, le metteur en scène nous fait percevoir la "vision" du protagoniste principal, et les actions qui en résultent, comme d'autant plus réelles qu'elles semblent validées par la jeune serveuse (jouée par Adèle Haenel) de l'hôtel. Celle-ci, cherchant à satisfaire son rêve de devenir "monteuse" de films, et se prenant apparemment de passion pour le projet du protagoniste principal, se met à visionner les images enregistrées par la videocam, en vue d'en faire le  montage. Le film frôle l'absurde, tout en nous faisant croire à ce récit, grâce au patient, mais efficace, tissage effectué par le  metteur en scène, dans la construction des personnages. Tout aussi important, le choix des plans et une direction de la photographie efficace, contribuent à nous donner ce sentiment d'un "rêve éveillé", traversé de pointes d'humour (noir), dans lequel le spectateur se sentirait immergé.