Dionysos

La perfection de la réflexion, à la fois dans la représentation de l'objet et surtout dans l'approche absolument consciente des techniques de sa représentation. Les procédés métafictionnels et les jeux avec les fonctions du temps et de la narration ne sont pas des allusions gratuites chez Robbe-Grillet, mais une partie ciblée et indissociable de l'histoire elle-même, dont la nature change irrévocablement. Par exemple, lorsque, lors du générique d'ouverture, la voix off prononce une série de mots abstraits et de métaphores verbales, nous commençons automatiquement à assembler mentalement ces fragments pour en faire des représentations plus cohérentes, nous cherchons dans notre esprit des liens entre eux, leur signification, etc. Au cours du film, ces mots abstraits se transforment en événements réels de l'histoire et les métaphores verbales sont remplacées par des métaphores visuelles et des symboles psychanalytiques/surréalistes. Le réalisateur nous a ainsi donné dès le début les principaux composants de l'intrigue ainsi que leur explication. Cela ne signifie cependant pas que nous avons obtenu la clé de compréhension du film - après tout, a) nous ne le comprendrons qu'au cours du film, b) entre-temps, nous sommes obligés de réfléchir constamment à la relation entre ces informations insuffisantes et l'intrigue actuelle, et c) nous pouvons par exemple réfléchir à la relation entre la représentation verbale et la représentation visuelle (il y a certainement aussi un entre d) et un entre e), c'est là que réside la beauté). Un autre exemple : les compositions symboliques se dédoublent simultanément en déclarations générales sur la nature du désir et de la violence, et commentent voire anticipent le déroulement de l'intrigue (lorsque nous voyons une femme avec les yeux bandés dans une cage, c'est à la fois une allusion au désir humain aveuglant et oppressant, et une anticipation de l'avenir de l'héroïne principale, qui se retrouve peu de temps après en prison avec les yeux bandés...). L'essentiel est que le spectateur ne sait jamais s'il suit le déroulement de l'intrigue, un flashforward, un symbole général, un simple jeu de montage ou une représentation du personnage (qui peut se révéler plus tard être le passé et l'avenir du personnage)... On pourrait continuer à l'infini, mais au lieu de cela, je voudrais souhaiter à tous les anti-intellectualistes ou je ne sais quoi de profiter du visionnage de Crocodile Dundee.

Il n'y a rien de plus simple que de vivre avec l'idée de l'évidence de tout ce qui nous entoure. Et que se passe-t-il lorsque l'on commence à réfléchir à tout cela ? Que se passerait-il si les processus automatisés commençaient à s'enrayer, si la reproduction quotidienne de nos relations sociales (et de production) commençait à vaciller ? Eh bien, je vais allumer une cigarette. Ou je vais regarder la télévision - elle est accessible à tous grâce à la modernisation (même à ceux qui n'ont pas d'argent pour le LSD). Les rêves publicitaires sont aussi des rêves et on les oublie facilement. Ensuite, on ne se rend même pas compte que la maison dans laquelle on vit n'est en réalité qu'une autre boîte de lessive... /// Le regard sociologique/ethnographique traditionnellement godardien sur les héros du film, déterminés par l'environnement dans lequel ils vivent (dans les banlieues parisiennes pour les plus bas, dans la formation sociale capitaliste pour les plus hauts), est enrichi par une approche révolutionnaire de la relation auteur-artiste à son œuvre. Grâce à son unique entrée par le biais de la voix off dans le film lui-même, il établit de nouvelles connexions et pose des questions entre lui-même et le spectateur, des questions autrement impensables par une approche conventionnelle. Ou plutôt une sociologie filmique réflexive, dans laquelle JLG étudie l'objet saisi par la représentation artistique presque comme s'il s'agissait d'un intérêt scientifique, et à travers ce processus il se découvre lui-même en tant que créateur de l'œuvre – un artiste ancré dans son époque, tout comme Marina Vlady. /// L'originalité de la forme et de la mise en scène est poussée à la perfection - suffit de prendre l'exemple célèbre du détail de la mousse du café symbolisant la fugacité de la conscience humaine ou du réveil matinal de M. Vlady lorsque le drapeau français est formé par son oreiller et sa couverture - ce qui montre que ce que le film nous montre à travers l'exemple de la banlieue parisienne ne concerne certainement pas seulement cet endroit.

Film comme un avertissement pour ceux qui ont oublié comment vivre après Mai, tout comme ils vivaient en Mai. Et en même temps, comme un défi pour ceux qui veulent vivre selon Mai, même après, même s'ils ne savaient pas encore ce que cela signifiait. Parce que Mai 1968 ne devait jamais être une fin, mais un début (de la même manière que les événements de "Číňanky" devaient être les premiers pas pour les étudiants découvrant des idées révolutionnaires). De même, l'histoire de Lui et Elle est un mouvement du printemps "révolutionnaire" vers la réalité grise de l'année 1972, où Mai sert principalement à prendre conscience de ce qui s'y est passé. Cela a révélé la volonté de certains de se battre pour quelque chose de nouveau, et la volonté des autres de maintenir le statu quo. La désillusion face à l'échec des syndicats, du parti communiste et l'incertitude quant à ses propres idéaux de Mai sont donc à l'origine de ce que chacun (dans ce cas, l'intellectuel de gauche) doit réaliser - il s'agit de chercher de nouveaux contenus et de nouvelles formes, en dehors du cadre du système capitaliste de consommation. P.S. De la paire d'auteurs, la plus grande part de responsabilité pour ce film revient plutôt à Gorin qu'à Godard.

Qu'est-ce qu'Antonioni a réellement aliéné? Les personnages les uns aux autres - et ainsi il ne faisait qu'accentuer leur aliénation concrète dans le monde. Est-ce donc "une critique artistique des mœurs menée de l'intérieur du monde bourgeois : il n'y a rien qui puisse intéresser les marxistes," comme l'a dit Galvano Della Volpe ? Certainement oui. Mais pas seulement. Antonioni a tout d'un coup, en enlevant le voile de l'individualisme de l'homme moderne, introduit dans le monde du cinéma une puissance de l'image et de l'esthétique qui existait jusqu'alors seulement dans les années 20. Antonioni se débarrasse des mots et de la médiocrité de la musique de film conventionnelle et nous présente des images de film qui sont aussi envoûtantes et contraignantes qu'une femme trop belle. Antonioni enlève donc également les images et le son au spectateur - la solitude aride de Rome ne signifie pas seulement le vide des relations interpersonnelles, mais suscite également chez le spectateur une sensation d'étrangeté envers quelque chose de trop parfait pour qu'il puisse s'identifier : les rues vides capturées dans des compositions parfaites en noir et blanc ; le silence d'une ville déserte et le silence au milieu de la foule... Dans une exposition ou une reproduction dans un magazine, on peut tomber sur des photographies de films - et chaque fois que je suis tombé sur Monica Vitti, c'était bien sûr dans le contexte de la tétralogie des sentiments. Une coïncidence ? À peine : même une belle actrice devient si élevée grâce à la caméra d'Antonioni qu'il est impossible de fusionner avec son image, et cette impossibilité est troublante (ce n'est pas par hasard qu'elle figure sur l'une des Exposures de B. Probst). Antonioni a donc réussi et a dû aliéner le spectateur et l'objet de son regard et de son ouïe en libérant la narration cinématographique moderne (de la fusion "classique" de la narration et du sens, de la subordination des moyens d'expression à l'articulation de l'action, etc...). Et ainsi il met le spectateur face à l'étrangeté qui réclame une nouvelle appréhension. Et ainsi il ouvre la porte à un nouveau langage artistique.

Quand vous regardez dans un gouffre, le gouffre vous regarde aussi. Et quand vous regardez la machine huit heures par jour, la machine entre en vous. Petri esquisse clairement dans la première moitié une étude géniale de l'interaction mutuelle entre l'ouvrier et "sa" machine. Le temps où être simplement l'annexe de la machine ne suffit plus, mais où il faut aussi l’aimer, Lulu le prend au sérieux - la machine et son rythme deviennent pour lui un lieu où il libère sa frustration, réalise ses désirs, où il devient meilleur que les autres. Sans réfléchir, il a réussi à se concentrer sur la monotonie de la machine, sans remarquer que son rythme passe directement en lui. Et Lulu, joué par Volonté, est, comme dans le précédent film de Petri, un personnage au bord de la folie. La nécessité de s'adapter à la régularité du monde de l'usine est semblable à celle d'une vie d'asile, à la différence que le fou voit le mur qui le sépare du monde, tandis que l'ouvrier construit brique après brique autour de sa chaîne de montage et finalement en lui-même. Et quand on essaie de résister au rythme, de ne pas suivre le pas ? Tant que vous donnez tout à la machine, elle vous renvoie quelque chose, mais si vous ne lui donnez qu'un peu, elle vous prendra tout. L'ouvrier a un doigt pour le sacrifier à tout moment, le "patron" a un doigt pour vous montrer où est votre place.

Pouvoir capturer les choses de manière belle, originale et évocatrice est un art, mais trouver de nouvelles relations encore inconnues ou inaperçues entre ces choses est un chef-d'œuvre. Eisenstein a non seulement réussi à capturer la beauté immobile des choses, de la nature et des visages paysans (sinon effrayants...), mais il a également réussi à capturer les relations entre eux. Et c'est dans la relation entre deux choses ou plus que naissent la tension et le mouvement, auxquels il a non seulement su donner vie par son ingéniosité, mais aussi les capturer. C'est pourquoi il y a à la fois de beaux détails et du dynamisme dans les scènes de telles situations, qui, entre les mains d'un autre réalisateur, en train de filmer pendant deux heures muettes la construction d'une ferme collective, auraient été ennuyeuses. L'analogie avec l'humour et la gravité, la capacité de créer une expérience visuellement époustouflante à partir de scènes des plus ordinaires comme la fauche du foin ou la mise en marche de la centrifugeuse à lait, c'est simplement un chef-d'œuvre selon moi. On ne peut qu'être d'accord avec un autre maître de l'ère muette, Griffith : "Ce qui manque au cinéma moderne, c'est la beauté - la beauté du vent qui souffle dans les arbres, du léger mouvement d'une belle brise sur les fleurs des arbres. Cela, ils l'ont complètement oublié. À mon avis arrogant, nous avons perdu la beauté." Et compte tenu de la situation historique du film dans le contexte de l'histoire russe et de la trahison de l'engagement de l'auteur envers le stalinisme, c'est une beauté tragique.

Le film est un mélange postmoderne de différentes techniques narratives et formelles, déconstruit en une myriade de briques individuelles qui peuvent se tenir et fonctionner à elles-mêmes. Cependant, (et c'est là toute la force de l'œuvre), elles parviennent à fonctionner ensemble dans le cadre d'un seul et unique film, dont la structure est constituée par l'histoire de Leni Peickertová. Ce qui est le mieux dans le film, c'est cette forme apparemment fragmentée de "blocs de construction" - chaque bloc: a) est composé de différents médias artistiques et non artistiques (extraits d'œuvres littéraires, reproductions d'images, procédés métafictionnels, séquences d'archives, documentaires) ; b) a une longueur et un rôle variables dans la structure globale (des méditations courtes par exemple sur la liberté et la fin du nazisme exprimées par des éléphants (!), en passant par des micro-récits plus longs sur des personnages qui semblent sans lien avec l'intrigue, mais jouent néanmoins un rôle important, comme le portrait de Korti, responsable de la moralité, qui symbolise la soumission ultime de l'utopie de Leni Peickertová, bien que de nombreuses informations secondaires/inutiles nous soient données à son sujet). Il y a une infinité d'autres exemples, mais il est important de noter que ces blocs déclenchent chez le spectateur une chaîne d'associations libres et de possibilités de composition vers de nouveaux sens et formes, mais le fil rouge du récit principal est toujours présent, ce qui rend le film également accessible au public. Ajoutez à cela les jeux techniques et formels, la vision d'ensemble, les références à d'autres films, l'influence majeure de l'œuvre de Godard (par exemple les intertitres) et l'histoire, qui montre dans un sens positif l'époque de sa création - le rejet de l'Occident et de l'Orient, du XIXe siècle, du nazisme et du présent en tant que lieux qui nous dépouillent non seulement des illusions, mais aussi des utopies dans leur sens positif de désir de changer un présent injuste.

Sans aucun doute, ce film est une œuvre maîtresse négligée. De plus, selon moi, cette œuvre reflète l'époque de sa création mieux que la plupart des documentaires. 1) Commençons par l'aspect visuel, qui est un mélange de diverses techniques provocantes et non conventionnelles (notamment le rythme saccadé des plans, leur répétition multiple, le montage psychologiquement provocateur de différentes images de films, ainsi que l'inclusion de séquences d'époque authentiques, tant historiques que contemporaines, etc.). Il n'est pas insignifiant que l'auteur soit crédité non seulement en tant que réalisateur, mais aussi en tant que monteur - Don Levy était avant tout un expérimentateur en matière de montage et ce film est l'un de ses seulement deux longs-métrages (malheureusement !!!). Le montage final de "Herostrata" a demandé beaucoup de travail à l'auteur pour atteindre la durée et la composition optimales souhaitées des plans. Cependant, la caméra ne peut pas être négligée et complète parfaitement la dynamique résultant du montage lui-même. 2) Quant à l'intrigue en elle-même, elle représente selon moi parfaitement l'atmosphère qui régnait avant le tournant (?) de l'année 1968 (en Occident). C'est une vaine révolte d'un jeune homme contre l'égoïsme et la répression omniprésente de la société moderne, en apparence démocratique, dont la personnification symbolique est le personnage d'un vieux directeur manipulateur d'une entreprise publicitaire produisant en masse le vide de l'homme contemporain. Les efforts désespérés de Max (M. Gothard) pour passer du pôle de l'isolement personnel au pôle radical et discontinu de la création d'une meilleure société par un geste audacieux (qui permettrait à la fois la reconnaissance de l'individu /plus tard aussi des différentes minorités/ et l'amélioration de l'état de la société dans son ensemble) aboutissent au même résultat que l'acte du héros antique qui l'a précédé. Le film est visionnaire également dans sa manière de prévoir la chute de tout le mouvement entourant l'année 1968 et toutes les forces qui en ont émergé - tout comme l'acte de Max est contrôlé dès le début par un représentant de l'establishment contre lequel il se positionne, tout le mouvement historique de 1968 a été assimilé par une société capitaliste répressive d'origine, bien que depuis environ cette époque, elle sera appelée "post-industrielle". Le personnage principal féminin joue un rôle similaire à celui du film "Zabriskie Point" d'Antonioni - la prise de conscience de la nécessité du changement est remplacée par la compréhension de sa propre impuissance.

Lorsque l'image cinématographique ainsi que toute la Situation représentée par la caméra brisent leur fusion immédiate avec le prétendu déroulement naturel des événements et des actions, vient "Pièce touchée" d'Arnold - dans la fragmentation totale de la situation et de ses mouvements, Arnold distancie les personnages et les objets d'eux-mêmes, du déroulement "correct" de l'événement (qui se manifeste dans le cinéma courant par la (idéologique) intransigeance naturalisante de la séquence linéaire des plans). "Pièce touchée" est le début de la trilogie d'Arnold (avec "Passage à l'acte" et "Alone") où les principes formels de l'Aïon, le temps de la vérité "éternelle" de l'événement, peuvent être observés par l'auteur de "La Logique du sens". Dans ce temps, Alice devient plus petite à mesure qu'elle grandit... Le film analyse plusieurs plans qui ne sont visibles qu'à travers cette décomposition répétitive du mouvement et de l'image, et surtout - qui établissent de nouvelles relations entre les personnages et les événements, rompant ainsi le déroulement "naturel" (hollywoodien) des événements: 1) la main du mari synchronisée avec la tête de la femme - quelle petite bourgeoise danse au son du mari ?; 2) Là où l'image répétée ne laisse aux personnages qu'une volonté minimale, ceux-ci, dans notre perception, ne deviennent que des marionnettes entre les mains du maître de l'image cinématographique; Mais le plus important est ce qu'Arnold crée en incluant l'axe vertical, divisant l'image en deux et la retournant en même temps : 3) Les portes ouvertes de droite à gauche se "transforment" (elles le sont vraiment !) en portes refermées de droite à gauche dans une seule expérience de spectateur; 4) Le personnage, dans un seul mouvement, s'éloigne et se rapproche simultanément, sa distance augmente et diminue simultanément, en fonction de la bonne composition du mouvement répété et de l'inversion de l'axe; 5) L'inversion de l'axe crée des mouvements totalement nouveaux, voire plus complets. La main trace un cercle parfait là où elle ne faisait auparavant que demi-tour. Ainsi, les personnages trouvent leur développement et leur achèvement uniquement par le retournement miroir. Arnold apporte la liberté dans la perception visuelle de la réalité grâce à son travail sur l'image et le temps, et ainsi il perturbe la réalité sans avoir à y apporter de changement physique.

L'image tragique de la guerre qui détruit tout non seulement physiquement, mais qui détruit aussi à jamais ceux qui, en apparence, n'ont pas été touchés. L'expression du protagoniste parle d'elle-même - essayer d'insérer une telle horreur et inhumanité, dont il a été témoin, dans des phrases ordinaires (pas seulement dans les phrases de films) n'est même pas possible. Tout comme il est impossible de vraiment comprendre par la raison le chiffre de plus de 20 000 000 de personnes tuées en Union soviétique, un chiffre énorme mais seulement d'un seul pays. La scène finale est alors un exemple de la génialité du film, et de l'art du cinéma en général.