Dionysos

Lorsque l'image cinématographique ainsi que toute la Situation représentée par la caméra brisent leur fusion immédiate avec le prétendu déroulement naturel des événements et des actions, vient "Pièce touchée" d'Arnold - dans la fragmentation totale de la situation et de ses mouvements, Arnold distancie les personnages et les objets d'eux-mêmes, du déroulement "correct" de l'événement (qui se manifeste dans le cinéma courant par la (idéologique) intransigeance naturalisante de la séquence linéaire des plans). "Pièce touchée" est le début de la trilogie d'Arnold (avec "Passage à l'acte" et "Alone") où les principes formels de l'Aïon, le temps de la vérité "éternelle" de l'événement, peuvent être observés par l'auteur de "La Logique du sens". Dans ce temps, Alice devient plus petite à mesure qu'elle grandit... Le film analyse plusieurs plans qui ne sont visibles qu'à travers cette décomposition répétitive du mouvement et de l'image, et surtout - qui établissent de nouvelles relations entre les personnages et les événements, rompant ainsi le déroulement "naturel" (hollywoodien) des événements: 1) la main du mari synchronisée avec la tête de la femme - quelle petite bourgeoise danse au son du mari ?; 2) Là où l'image répétée ne laisse aux personnages qu'une volonté minimale, ceux-ci, dans notre perception, ne deviennent que des marionnettes entre les mains du maître de l'image cinématographique; Mais le plus important est ce qu'Arnold crée en incluant l'axe vertical, divisant l'image en deux et la retournant en même temps : 3) Les portes ouvertes de droite à gauche se "transforment" (elles le sont vraiment !) en portes refermées de droite à gauche dans une seule expérience de spectateur; 4) Le personnage, dans un seul mouvement, s'éloigne et se rapproche simultanément, sa distance augmente et diminue simultanément, en fonction de la bonne composition du mouvement répété et de l'inversion de l'axe; 5) L'inversion de l'axe crée des mouvements totalement nouveaux, voire plus complets. La main trace un cercle parfait là où elle ne faisait auparavant que demi-tour. Ainsi, les personnages trouvent leur développement et leur achèvement uniquement par le retournement miroir. Arnold apporte la liberté dans la perception visuelle de la réalité grâce à son travail sur l'image et le temps, et ainsi il perturbe la réalité sans avoir à y apporter de changement physique.

La fille commence à plaire aux autres seulement quand elle commence à se plaire à elle-même, dit la sagesse. Cela doit probablement s'appliquer non seulement à tout le monde, mais surtout aux minorités sociales. Aux États-Unis, Malcolm X a dû arriver un peu plus tôt pour annoncer aux Afro-Américains qu'ils n'avaient pas besoin d'internaliser l'infériorité qui leur avait été imposée pendant des siècles par la civilisation blanche. On peut dire que James Bidgood est ensuite venu et a tendu un miroir au jeune homosexuel - mais pas de manière critique, plutôt comme une forme de libération. Ainsi, les gays peuvent (probablement pas seulement historiquement) passer par le narcissisme pour libérer leurs désirs, voire même pour libérer leurs fantasmes érotiques. Et ce moment précis est capturé par le film - c'est un grand "phantasme", le fantasme du désir du héros prenant la forme la plus classique des rêves diurnes et nocturnes, sous la forme d'un conte kitsch. (Si vous n'aimez pas David LaChapelle, vous n'aimerez pas non plus l'esthétique de ce film.) Il est caractéristique (du moins pour moi) que l'esthétique homosexuelle (si on peut l'appeler ainsi sans être accusé d'homophobie) tende précisément vers ce côté féerique, onirique - le jeu des policiers, des bûcherons, des esclaves, des marins, comme on peut le voir dans les œuvres de Touko Laaksonen. /// Autrement, le film est étonnamment ludique même au niveau formel - voyez Eodeon. "LOVE" de Noé n'était d'ailleurs pas le premier film où l'éjaculation était filmée en détail directement devant la caméra, c'est-à-dire directement dans le visage du spectateur. Il serait également intéressant d'étudier le film d'un point de vue purement psychanalytique, notamment les moments où le désir pur et immaculé se transforme en son opposé sale (les rangées de miroirs dans les rangées de coquillages de toilettes publiques, essuyés avec la bouche du héros qui vient juste de s'embrasser lui-même sur la surface brillante du miroir).

Grâce au formidable travail des auteurs avec un seul repas et quelques flashbacks, on pourrait écrire beaucoup de choses : sur le paradoxe grâce auquel le premier pays socialiste (le plus progressiste de l'époque) n'a réussi en 20 ans d'existence qu'à faire revivre d'anciennes pratiques byzantines patrimoniales, où le souverain est le soleil - illuminant tout de sa grandeur et vers lequel tous les regards et espoirs de la nation se tournent à nouveau. Ou encore sur la manière dont un terroriste géorgien est devenu le dirigeant russe, etc... En tant que paradoxe cinématographique et artistique (mais merci pour cela), il me semble personnellement que grâce au talent des auteurs du film et du livre, le personnage de Staline échappe à une division manichéenne simple entre le bien absolu et le mal, le jour et la nuit. La cruauté reste, mais l'ambivalence de ses gestes, tout comme les confessions presque émouvantes (bien sûr, imaginaires) de Staline sur le pouvoir, rendent cette cruauté crédible, car humaine. Parce que l'être humain est toujours plutôt une énigme qu'une incarnation de principe (que ce soit celui du mal ou d'autre chose). Les auteurs ont réussi un paradoxe très gratifiant pour le spectateur - ils ont fidèlement montré les pires aspect de Staline, mais en ont fait un être humain. Ce qui n'est pas le cas des films du type "La chute de Berlin", etc.

I want the Cold War, apartheid, nuclear threat, and class enemies to return! A paradoxical sigh that could be uttered by many modern people living amid a values crisis in Western material society. Where are the times when people believed in (even if naively and foolishly) ideas and tried to change the world, fight, take action... In today's world, people have already resigned from searching for a higher meaning of existence and active efforts to make deeper marks in society through their actions. Today - in a world of triumphant market and seemingly clear evidence of the victory of Euro-American civilization - where it seems that the individual cannot change anything and can only drown in banalities, there is only one thing left - to immerse oneself in an endless feast, to indulge in hedonism, in which shallowness is a virtue and to gulp down "life" to the fullest. The confrontation of a man thinking within the confines of the past with his counterparts 20 years younger does not bring a clear resolution, only a bitter sobriety on both sides.

Gorin dans son premier film américain ne nie pas son intellectuel européen et apprenti de Godard de la période maoïste. Non pas que le film soit une agit-prop politique-philosophique expérimental, mais plutôt parce qu'il explore les questions fondamentales du langage et de l'identité (l'âge d'or du tournant linguistique dans les sciences sociales), de l'exclusion sociale (l'histoire des filles d'une famille pauvre et semi-immigrée à la périphérie de l'agglomération de San Diego n'est vraiment pas seulement une question de psychologie cognitive et de linguistique...), et tout cela est présenté au spectateur sous la forme élaborée et ludique d'un documentaire très personnel - Gorin, tout comme à l'époque du groupe Dziga Vertov, brise la norme (pseudo)documentaire de l'objet séparé et du narrateur, il s'implique dans l'action, la commente, etc. Ce ne serait pas si exceptionnel en soi, mais même après pas plus de dix ans, Gorin a conservé une sensibilité à la construction narrative multiforme qui combine différents médias (les séquences d'ouverture, qui lient les réflexions de Gorin et la présentation initiale du thème principal aux bandes dessinées pour enfants des immigrés, semblent issues directement du tournant des années 60 et 70) et surtout en séparant brillamment la composante visuelle et sonore, ce qui est essentiel pour la minutieuse analyse de la parole des deux jeunes filles. Il semble que la composition sonore et visuelle discontinue et disjonctive puisse également servir sur le terrain documentaire. /// Cependant, Gorin n'a pas non plus omis la dimension critique sociale, bien que cachée sous un voile de nostalgie particulière - après tout, la disparition d'une relation unique et d'une langue unique accompagnée de l'adoption de la langue dominante double le destin de toute une famille qui descend de plus en plus profondément dans l'échelle sociale en assimilant la langue étrangère de la conduite sociale...

La protagoniste principale entre deux hommes, Kira Muratova entre deux mondes cinématographiques et l'Union soviétique entre un hier boueux et un demain bien ordonné. Il est en effet vrai, comme l'écrit Garmon ici, que nous pouvons interpréter le scénario comme une idéalisation brejnévienne, mais dans le film lui-même, on ressent en même temps une résistance contre n'importe quel matérialisme dans les relations humaines (j'écris "n'importe quel" pour que le lecteur tchèque post-communiste ne le catégorise pas immédiatement dans la boîte de l'artiste persécutée luttant contre l'idéologie communiste totalitaire). Non seulement par un lyrisme typiquement russe, que j'ai cru (et que je n'ai pas condamné comme kitsch) peut-être seulement dans les vieux films russes. Mais surtout parce que la devise centrale, la déclamation de Ljuba, dans laquelle on peut entendre, entre autres, : "La chose la plus importante dans le monde est le vrai bonheur. Ils ne le fabriquent pas dans les usines, même pas dans les meilleures", est l'antithèse du matérialisme et la preuve que la causalité du film ne correspond pas à l'idéologie communiste officielle : dans cette transition - de la boue/mauvaise relation avec Nikolaj vers la toute nouvelle tour/appartement/ belle relation avec Michaïl - le pianiste doux crie littéralement au spectateur que Muratova voit cette transition comme causée par l'amour lui-même, et pas comme quelque chose encastré dans le béton des conditions matérielles. Michaïl n'est donc pas un héros du réalisme socialiste et du matérialisme historique, mais un héros lyrique, qui est tombé d'une autre histoire (de l'époque où on ne volait pas dans l'espace, mais où on fabriquait des céramiques à la main). L'amour et le bonheur nous transforment, ainsi que notre relation avec le monde, et non l'inverse ; il n'y a pas de dialectique entre les deux moments dans le film, seulement une synchronie temporelle de deux motifs internes non liés : la naissance de l'amour et la construction de la cité. C'est pourquoi il y a une étoile en moins. /// Muratova se tient également entre deux mondes - ce lyrisme cinématographique est équilibré par ses jeux formalistes préférés, ici la répétition, le jeu avec l'axe, la caméra.

J'ai encore eu la chance de me distraire en lisant les évaluations des utilisateurs locaux qui, comme tant d'autres films, n'hésitent pas à exprimer leur position consciente et à évaluer ce film en raison de son idéologie dépassée, dans leur quête de vérité et de lutte contre le danger rouge ! J'envie ces critiques pour leur naïveté insouciante et je demande à tous les gens raisonnables, qui savent (tout comme la pensée scientifique et philosophique moderne occidentale) qu'il n'est pas possible de séparer le sujet observant de l'objet observé - en particulier en ce qui concerne les problèmes sociaux - de regarder ce film sans crainte. Oui, ce film a une structure idéologique claire. Pourquoi ? Parce que ses auteurs (le groupe Dziga Vertov) partageaient ces positions. Comment se fait-il qu'elles soient si voyantes dans le film lui-même ? Parce que (comme indiqué ci-dessus) rien comme un "document" "objectif" en ce qui concerne les questions sociales n'existe et certainement pas dans le domaine du document POLITIQUE à cent pour cent. Laissons donc les éboueurs de la pensée mentalement en retrait (et leur doux rêve selon lequel leur position idéologique est objective...) et réjouissons-nous de l'originalité, de l'humour et de la fraîcheur avec lesquelles Godard a essayé de créer une nouvelle conception du cinéma révolutionnaire - tout comme il a essayé de révéler les deux côtés de la contradiction de l'unité sociale dans le monde réel (ici dans la Tchécoslovaquie post-aoûtine), il a également essayé de découvrir leur nouvelle unité dialectique dans l'unité artistique. Combiner deux contradictions - l'image et le son - en une nouvelle unité de contradictions, le film révolutionnaire. Sous-titres tchèques ici.

Godard, dans sa manière habituelle, est tout à fait accessible même pour ceux qui n'apprécient pas particulièrement son style de langage cinématographique. Basé sur le scénario de sa collaboratrice et compagne de longue date Anne-Marie Miéville et inspiré (plutôt librement) par l'œuvre de Mérimée/ Bizet, il crée non seulement une histoire de passion entre Carmen et ses "victimes" masculines, mais il la relie également à une ligne narrative qui capture de petites actions terroristes d'un groupe de jeunes qui essaient de récolter de l'argent pour réaliser un film et filmer leurs autres activités à l'aide de celui-ci. Et celui qui doit réaliser leur film (bien sûr, sans connaissance de ce qui a été dit auparavant) n'est personne d'autre que Godard lui-même, jouant son propre rôle (et en même temps l'oncle de Carmen). La forme visuelle et musicale captivante de la relation destructrice entre un jeune homme et une femme est complétée de l'autre côté par une réflexion ironique sur un réalisateur "vieillissant et échoué". Mais à la fin, il ne termine pas son film (serait-ce une rupture symbolique avec son passé maoïste des années 60/70, du moins en ce qui concerne la connexion explicite entre le film et l'idéologie ?).

PCI obtient environ un quart à un tiers de tous les votes lors des élections, sa ville natale Parme est solidement ancrée dans la forteresse rouge de l'Émilie-Romagne, nous sommes dans les années 60 - trois intellectuels sur quatre sont de gauche, mai 68 approche. La jeunesse de la bourgeoisie italienne et européenne, éduquée par les universités, attend la révolution. Cependant, comme le montre Bertolucci, la classe moyenne est devenue, pendant un certain temps, au mieux un simple compagnon de route sartreien du prolétariat, avec lequel elle s'est bientôt séparée : le personnage principal se tient en costume au milieu des ouvriers nus qui se baignent. À l'époque de ce film, Bertolucci pensait qu'il dépeignait la faiblesse de sa génération et en particulier de sa classe dans son engagement pour une cause qui la nie révolutionnairement - correctement : l'isolement de l'individu bourgeois (le sexe en famille renforce seulement l'idée de l'impossibilité de transcender sa classe) incapable d'établir une relation réelle avec la classe ouvrière au nom de laquelle il agit (par exemple, sa liaison avec le prolétariat passe par l'intermédiaire d'un personnage ambivalent, le professeur, qui nous est présenté dans le récit comme un individu engagé éclairé, mais qui se révèle être une figure passive et sans expression sur l'écran, aussi isolée et vivant dans le passé). Bertolucci a toutefois capturé, ce que seulement nous pouvons savoir rétrospectivement, la plus grande tragédie des intellectuels de gauche ou des artistes cinéastes ici : la devise godardienne du style comme choix moral (politique), explicitement insérée ici par Bertolucci dans la bouche d'un personnage, cachait une foi impatiente de la bourgeoisie européenne selon laquelle la révolution est une négation consciente du monde - une nouvelle forme, une nouvelle pensée, un nouveau montage. Certes, c'est le cas, mais elle a oublié cette lutte matérielle longue, ennuyeuse et terre à terre. L'histoire nous a enseigné que la brise printanière de mai a rapidement disparu, de nouvelles vagues sont venues et se sont dissipées, la bourgeoisie a trouvé des positions confortables et Bertolucci a commencé à faire des films hollywoodiens. /// Cependant, la muse de la Révolution engendrera à nouveau un beau trouble et un regard frais, comme les premiers films de Bertolucci ont su le montrer.

La signification de cette œuvre ne peut être surestimée - c'est le début symbolique de l'approche du soi-disant "cinéma direct", rendu possible par les avancées de la technologie cinématographique (caméras légères ; meilleures options de synchronisation et d'enregistrement du son sur place) et qui continue d'influencer la conception du film documentaire jusqu'à ce jour. En combinaison avec le "cinéma-vérité" (avec lequel cependant, le "cinéma direct" ne devrait pas être entièrement confondu, comme le sait chaque personne ayant vu un représentant des deux courants), il y a eu un changement révolutionnaire dans la façon de capturer la réalité, qui en plus ne s'est pas arrêté dans les années 60, mais doit constamment être conquise à nouveau, c'est pourquoi même "Primary" aujourd'hui n'est pas seulement un morceau d'histoire. Le noyau utopique et inspirant de ce "cinéma direct" réside dans la tentative de dissoudre la caméra et le documentariste dans l'objet observé grâce à une observation pure ; de capturer une présentation pure et non limitée des individus / de la société vers l'extérieur ; de saisir la réalité qui se déroule grâce à une observation transparente, mais de la saisir aussi délicatement qu'on attrape un papillon, c'est-à-dire sans aucune intervention externe perturbant le flux continu d'une réalité non réfléchie. L'auteur du document n'entre en scène qu'au montage - la caméra et le montage en tant que créateurs du film. Les poignées de main, les faux sourires, les interminables trajets en voiture, les haies de personnes attendant des plaisanteries apprises, ce sont les vérités de la politique que seul le cinéma direct a pu découvrir.