Dionysos

Neobaroque a perdu son néo, il ne reste que le baroque, dont le poids du balast imprégné d'ornements aurait peut-être dû être un autre bijou dans le chapelet des réalisations ironiques du cinéma du look, mais la répétition du mantra de la prière se révèle ici comme une arme à double tranchant dont Carax s'est blessé cette fois-ci : la répétition de la forme a dilué sa véritable force, qui était la force de la négation justement à travers une forme incompatible avec la convention, au point que la négation de la négation (=forme) a engendré une simple mathématique - en multipliant deux moins, on obtient un plus, qui n'est rien d'autre que la valorisation du contenu lui-même. Et dans ce contenu, je n'ai vu rien d'autre que la convention, à laquelle un autre vecteur narratif et parfois un ton comique ont été ajoutés, mais ni l'un ni l'autre ne suffisent à s'en libérer. Symptomatiquement, la subversion et le jeu avec les formes génériques (la comédie musicale, le mélodrame, le conte de fées, etc.) ne sont rien de plus que quelque chose que nous avons déjà vu dans d'autres œuvres plus commerciales, car cette "postmodernité" a déjà été privatisée par Hollywood depuis longtemps. Ainsi, Hollywood a finalement rattrapé Carax et l'a enveloppé comme un abîme dans lequel il est en effet dangereux de regarder, car selon ce point de vue, le cinéma du look peut se transformer en cinéma du don't look. Le néobaroque a toujours commencé par une douceur kitsch apparente pour devenir amer, mais cette transition a été (dans ses meilleures œuvres) causée principalement par l'inversion des conventions des formes données, tandis que lorsque nous voulons simplement répéter cette courbe dramatique néobaroque au niveau du contenu, nous obtenons toujours seulement la convention qui s'insinue en douce. Peut-être la transformation de la marionnette en être vivant devait-elle être une indication interprétative de la mission en abyme de l'auteur, que Carax voulait convaincre le spectateur à la dernière minute que son film n'est pas seulement un Petit Poucet insipide qui avale le budget, mais une œuvre contenant la vie. Cependant, même dans cette dernière tentative (qui n'est rien d'autre qu'une réplication des désirs hollywoodiens), il a échoué.

L'ère des cangaceiros - les bandits de Janosik dans le sertão, région aride du nord-est du Brésil - est terminée. Elle ne finit pas, elle a déjà fini: dans le film, les personnages inertes se déplacent délibérément (Antonio brûlé, dont la raison d'être a disparu de sa propre main; Coirana, qui n'est qu'un follower d'une tradition de brigands déjà morte et meurt littéralement au tiers du film; le vieux latifundiste aveugle qui défend sans raison sa propriété, personnage typique du démoniaque et déshumanisant amour de l'argent contre la verdure de la vie, etc.). Rocha peut ainsi mieux construire la marque de son œuvre : l'entremêlement de la réalité et du mythe, des personnages mythifiant leur propre existence, la transformation de la misère réelle en réflexion mythique, etc. D'ailleurs, l'entremêlement des contrepoints se répète également dans d'autres éléments de la narration : dans la scène de rencontre entre Antonio et le bandit Coirana (rencontre si rapide, contrairement à "Dieu et le diable..." où nous les attendons tout le film), où les personnages se mélangent inopinément dans un long plan, jusqu'à se retrouver nez à nez ; mais aussi dans les scènes où Antonio (habillé à la mode du début du XXe siècle) se tient au milieu de la circulation automobile moderne. Des voitures qui foncent et qui sont indifférentes aux héros du film - qui est le principal contrepoint et le principal message du film : le mythe des cangaceiros est mort, l'époque a changé, le mythe d'hier n'est pas une inspiration mais précisément par juxtaposition avec le présent. Le combat d'aujourd'hui ne vient que quand le dernier mythe d'hier meurt, et il n'est plus qu'un souvenir, et seulement alors ceux qui vont dans la même direction que lui peuvent renforcer. Ce qui est le message engagé du film, personnifié par le personnage de "Profesor": il se joint, tout comme Antonio, au côté du peuple seulement après la mort de Coirana. Et alors, qu'est-ce que la prise de conscience de Antonio, le mercenaire, signifie ? Selon moi, il s'agit d'un parallèle clair avec la situation politique actuelle du Brésil à l'époque et l'arrivée et la consolidation de la junte militaire à la fin des années 60 : est-ce que la prise de conscience (du soldat) Antonio et sa position aux côtés du Profesor (intellectuel de gauche du type Rocha) contre le propriétaire terrien aveugle pourrait être un appel à l'armée de se joindre aux Brésiliens et se retourner contre l'élite bourgeoise/latifundiste isolée ?

Quand le postmodernisme sort soudain de son amnésie et réalise qu'on a oublié le surréalisme. Le film se situe sur de multiples frontières d'interprétation - de la farce aux questionnements imaginatifs sur la nature de la mémoire humaine, du jeu avec les genres aux références historiques complexes du cinéma. Il ne faut pas oublier qu'il s'agit d'une critique de la guerre assez intéressante : en effet, le film emprunte délibérément les codes de la propagande de guerre d'alors, ce qui crée parfois des contrastes charmants - les slogans anti-allemands luttant contre les barbares teutons encadrent le temps et l'espace du film, et s'opposent à la recherche personnelle du sens, à la mort des proches, etc. Il s'agit cependant avant tout d'une anabase surréaliste à la fin du monde enveloppée dans le manteau rétro en noir et blanc des films muets de l'époque, plutôt que des films de guerre ou soviétiques (où vient automatiquement à l'esprit le produit le plus célèbre des années 1920 du cinéma soviétique, à savoir l'école de montage) allemands. Mais Maddin mélange également dans l'urne postmoderne une autre source d'inspiration historique - le film noir. En effet, le héros solitaire amnésique, dans un environnement hostile d'une ville mystérieuse, traque sa femme fatale la nuit, et cette poursuite autodestructrice pour résoudre le mystère est un accomplissement classique de ce genre.

Le degré zéro du cinéma : sa décomposition en facteurs premiers - l'écrasement de son ADN jusqu'aux bases fondamentales. En d'autres termes : le retour aux fondements primordiaux de chaque expérience cinématographique, qui est le jeu de la lumière et de l'ombre, du son et du silence. Et le fait que cela se fait avec une douleur presque insupportable - cela fait précisément disparaître les préjugés et le confort cultivés pendant des décennies (et maintenant depuis plus d'un siècle) par la cinématographie conventionnelle bourgeoise - avec des douleurs désagréables qui signifient une chose : le retour de la sensualité dégénérée du spectateur vers les véritables racines de sa perception. Comme on dit - pour rebondir depuis le fond, nous devons d'abord boire cette bouteille jusqu'à la dernière goutte - et Kubelka nous a vraiment ramenés jusqu'aux bases mêmes du cinéma.

„L'homme n'a ni destin ni place privilégiée dans l'univers. S'il n'existait pas, la nature ne s'en soucierait pas.“ Le thème privilégié de Khouri : la désintégration, à partir de la totalité du monde, de l'individu en un être inutile sous forme de monade; l'emplacement privilégié de Khouri : une hacienda luxueuse et abandonnée, dans un sens plus large une territorialisation de l'individu privilégié comme classe privilégiée - la bourgeoisie (éventuellement brésilienne en second lieu). L'univers de ce film  a été créé avec finesse par Khouri : l'opposition entre individu et nature, l'anxiété de la vie et le fait d'être attirée par elle en tant qu'individu qui n'en fait pas partie : une île avec une villa fonctionnaliste dans une profusion de verdure ; la solitude sur fond de grande ville. Mais surtout, cette poétique monadique de l'aliénation s'imprime dans le cadrage du visage humain par la caméra, ce qui crée une atmosphère claustrophobe avec des détails fréquents remplissant les visages des acteurs et souligne bien mieux la séparation interne et externe que l'utilisation parfois insensible et exagérée de la musique non diégétique "oppressive", ce qui, à mon avis, a le plus vieilli dans le film. Mais avant tout, cette poétique monadique de l'aliénation se reflète dans le cadrage des visages humains par la caméra, qui avec des détails fréquents remplissant les visages des acteurs, crée une atmosphère claustrophobique et souligne la séparation intérieure et extérieure bien mieux que l'utilisation parfois insensible et excessive de la musique non-diégétique "oppressive", ce qui, à mon avis, a le plus vieilli dans le film. Si je me suis creusé la tête en regardant le film pour comprendre pourquoi il y avait autant d'allusions aux années 20 du 20e siècle, c'est peut-être précisément dans leur captation magnifique et inégalable du visage humain, comme seul le cinéma muet savait le faire, et que Khouri utilise également avec assez de succès, même si dans ce film il guide les acteurs vers une certaine - mais caractéristique - immobilisation non seulement de leur expression faciale. JEREMIE

Dans quoi la continuité s'exprime-t-elle à travers une multitude de fragments disjoints de notes visuelles de journaux intimes de sa propre vie, en dehors de la vie même de l'auteur? Il y a aussi un intertitre avec un message paradoxal, d'autant plus paradoxal que le film est à première vue, selon les dires de l'auteur, un film purement personnel - "Ceci est un film politique". Ceci? Est-ce un film politique? Oui: le film présente l'humanisme de la vie humaine, l'adoration de la petite vie quotidienne non seulement en contraste avec n'importe quel grand récit historique, mais - et c'est le deuxième paradoxe - aussi en opposition à la propre vie de l'auteur lui-même. L'humanisme de l'instant contre tout effort - toujours nécessairement violent - pour la grandeur et le désir de laisser son nom dans le monde et l'histoire, mais surtout la résistance au désir - tout aussi violent - d'attribuer un sens à sa propre vie. Il est vraiment héroïque de regarder en arrière sur soi-même jusqu'à un âge avancé et de dire: cela ne signifie rien. Tout ce que vous voyez et ce que je vois, ce n'est rien, tout est assemblé par hasard, toute assertion concernant l'interprétation de ce que vous voyez et ce qui se présente à moi dans le souvenir du film ne signifie rien de plus, plus elle essaie d'être objective, et même si elle était la plus objective (seulement un lieu, une date, une heure, un contexte), elle ne peut rien offrir du tout, parce que cela n'a aucune importance, parce que la vie n'a rien à voir avec cela. C'est ce que dit l'auteur. Pour l'auteur, il n'y a que le sentiment, l'instant, la joie de l'instant qui se confond avec la joie pure de filmer n'importe quoi, car la vie n'a pas d'événements importants ou grands préétablis, mais la joie de l'instant peut se présenter dans n'importe quoi. C'est pourquoi ce film est le seul film de Jonas Mekas qui a du sens à voir, car il fournit également une "grille d'interprétation" (si on peut utiliser ce terme...) pour les autres films de l'auteur.

Le culte d'un film perestroïka unique qui combine de manière unique un témoignage sur son époque avec de la musique underground, une histoire d'amour avec un polar, le tout entrelacé de nombreux jeux postmodernes avec non seulement la forme cinématographique (sous-titres expliquant les expressions argotiques, séquences de rêves expérimentales et psychédéliques du héros, contraste entre l'intrigue principale et l'histoire du meurtre du tsar Paul Ier tirée d'un livre réel d'Eidelman que l'un des personnages lit). Un véritable monument de son époque, non seulement parce que son intrigue se déroule en 1980 et capte de manière distincte l'époque paradoxale, mais aussi parce qu'il témoigne non seulement du brejnevisme, mais aussi de l'époque de Gorbatchev - rappelons-nous qu'il a été écrit en 1987 et que le personnage le plus positif est évidemment celui d'un musicien non conformiste / membre d'un groupe de musique underground, et que la fin appartient à la chanson "Chceme změny!" (Nous voulons du changement !). Assa est vraiment un mémorial du monde détruit - après tout, seule la croyance qu'il était possible, dans l'ancien bloc de l'Est, que le seul obstacle à une vie véritable, à l'art, etc., était un État répressif, et que lorsque nous en serions débarrassés, nous pourrions enfin vivre une vie douce et non limitée, nous consacrer pleinement à notre créativité et améliorer certainement le monde à travers elle. La dictature a été emportée par le déluge, mais ce monde libre de l'expression créative déshumanisante ne s'est pas réalisé de quelque manière que ce soit.

Film sur des personnes à la recherche d'évasion face aux déceptions et crises de vie, dans la solitude, lors d'un voyage à travers l'Allemagne. Mais tout comme le destin des cinémas ruraux allemands, leur mode de vie est lentement mais sûrement condamné à disparaître. Au cours de l'histoire, deux hommes deviennent amis, ils doivent faire face à leurs traumatismes passés et aux nouvelles questions de vie, pour finalement constater que "fuir la vie" n'est pas une solution. Pour moi, l'atmosphère du film est excellente, mais elle cache un danger lorsque le spectateur n'arrive pas à s'y accorder - alors la durée de près de 3 heures peut être épuisante.

Dans ce film, tout est imprégné d'une odeur de mort - la mort de la patrie signifie la mort de ses habitants, la disparition de la substance nationale sous forme de traditions, d'histoire ou de monuments tue les enfants de la nation, même ceux qui sont les plus éloignés des endroits où leur terre natale leur a insufflé la vie et a rempli cette vie de sens (le film est, comme on dit aujourd'hui, très essentialiste, heureusement seulement dans un esprit introspectif et intime, donc nous aurons seulement des commentaires nationalistes dans les cas les plus nécessaires envers d'autres nations). Cependant, le génie du film réside dans la manière dont il saisit la mort, la décomposition et la lente disparition dans toute la mise en scène - chaque centimètre carré de tous les plans de Askarian est un cri silencieux à destination du spectateur "disparition !". Chaque objet remplissant l'espace devant la caméra est un témoin silencieux rouillé/brûlé/broyé de la fin d'une histoire et d'une nation, il est le reflet de la nostalgie agonisante de l'exulant, dont le monde se désintègre et dont chaque idée et souvenir de la patrie ne peut que subir la décomposition de sa patrie et donc de son propre être intérieur. Les objets inanimés de la mise en scène sont personnifiés et animés seulement pour un bref instant, afin de pouvoir mourir - leur mouvement est le symbole du contraste avec les personnages, qui semblent encore vivants au premier regard, mais qui sont déjà morts (et dont le jeu d'acteur est cadavérique, mais pas bressonien).

Il n'y a pas de rôle ici à prendre et à jouer ; il n'y avait pas de passé avant l'arrivée de la caméra à vivre ; il n'y aura pas de fin de tournage qui délimite. Il y a toujours eu et il y a un rôle que j'ai joué, sans deviner que je devrais un jour l'accepter comme mon propre passé - la finesse esthétique décentralisant les personnages dans le cadre de la composition de la prise fait référence à la décentralisation de la conscience humaine dans la hiérarchie du monde, qui au lieu de la réalité triée avec l'homme à une place privilégiée, se heurte à la réalité du monde de la fiction, qui refuse d'être simplement une prolongation de ces illusions, et donc se réjouissant d'intrusions de la caméra dans les prises de vues lors des moments où la vie de l'actrice est indiscernable de son rôle, ce film crée une situation dans laquelle la réalité et la fiction ne sont pas seulement indissociables, mais aussi les egos individuels ne sont pas dissociables, et donc au lieu d'instances distinctes de temps et de personnages, nous avons des analepses et des prolepses d'un seul temps non trié du sujet, qui doit constamment se former douloureusement, et se former en tant que sujet tout aussi décentralisé que sa propre prise de vue et sa propre conscience en face de lui-même en tant qu'étranger, dans le rôle duquel il faut s'immerger. Cette nouvelle continuité temporelle de personnes étranges entrelacées dans le corps de leur propre moi provoque un montage cinématographique qui efface les différences entre les personnages A et B par une psychanalyse cinématographique et une manipulation des codes spatio-temporels de montage conventionnels, laissant le spectateur asservi aux canaux des processus cognitifs standard être surpris par la fluidité avec laquelle on peut passer d'un personnage à l'autre, d'une ligne narrative à une autre.