Dionysos

Le film capture le crépuscule de la vie du dramaturge allemand Christina Grabbe (1801-1836), qui sombre de plus en plus dans une spirale de mépris envers la société hypocrite des bourgeois biedermeier et envers lui-même. Et ce toboggan vers l'isolement humain est de plus en plus lubrifié par le dernier moyen de Grabbe pour réprimer le dégoût en lui - l'alcool. Le film montre avant tout le conflit inconciliable entre l'âme de l'artiste, qui par logique doit critiquer et dépasser l'existant afin d'exprimer quelque chose de nouveau, et la société conventionnelle qui aime prévoir les actions, la pensée et les sentiments humains. Et le deuxième paradoxe douloureux, bien que non inhabituel, se joue directement à l'intérieur de Grabbe - le mépris de tous les autres en tant que conformistes superficiels est en contradiction directe avec le désir de tout artiste: c'est-à-dire d'être reconnu, et cela ne peut être atteint que par l'intermédiaire des autres. Et cette dépendance aux autres, même s'il les méprise; ce mépris envers la société envers laquelle il est impuissant, engendre une déchirure touchante de l'individu de l'ère romantique, contraint de haïr le monde et lui-même. Le style de Saless, caractérisé par de longues prises de vue et un rythme lent, fonctionne également bien ici (bien qu'il ne soit pas aussi marqué que d'habitude), mais alors que les plans prolongés m'ont semblé légitimes, la durée du film l'est un peu moins. Il convient de mentionner la très bonne performance de Wilfried Grimpe, autrement inconnu, dans le rôle principal.

La jeune Luzia part du pauvre nord-est du Brésil pour se rendre à Rio de Janeiro, où elle espère retrouver son fiancé Jasão et une vie meilleure avec lui. Perdue dans cette grande ville inconnue, elle reçoit l'aide légère et l'aide de Calunga, un homme insouciant et imperturbable, qui devient témoin de l'histoire dramatique des deux amoureux. En effet, contrairement à ses amis issus des mêmes conditions défavorisées, Jasão est déterminé à se venger des injustices du monde et des inégalités contemporaines du Brésil, armé d'un revolver./// La courte séquence d'ouverture, mêlant éléments de cinéma-vérité et exaltation typiquement brésilienne du discours indirect du narrateur Calunga, prépare le spectateur à s'attendre à un cinéma-nouveau socialement critiquant et plus intellectuel, dont une certaine distance pourrait être perçue dans le sous-titre postmoderne ironique ("Les aventures et mésaventures de Luzia et de ses 3 amis venus de loin"), mais Glauber Rocha n'est pas là, le film reste néanmoins solidement ancré dans le courant progressiste du cinéma brésilien de l'époque. Il se transforme progressivement en un mélodrame plus poétique socialement découpé à l'italienne, qui ne se dénature pas et ne se documentarise pas, mais tente plutôt (pas toujours avec succès) de captiver le spectateur. La possibilité d'une interprétation mitigée du message final du destin des personnages principaux épargne le sens global du film en tant que guide pour le spectateur, lui indiquant quelle leçon tirer de sa propre attitude active envers la réalité hors film après la projection.

Un documentaire classiquement monté, traitant du cinéaste écossais John Grierson. Le film retrace toute la carrière de ce créateur important de ce que l'on appelle aujourd'hui un "documentaire", grâce à cet homme. Depuis ses débuts difficiles et visionnaires chez lui en Grande-Bretagne, en passant par son travail fondateur et innovant à l'Office national du film du Canada, jusqu'à la période de l'hystérie anticomuniste en Amérique du Nord après la guerre, à laquelle Grierson n'a pas échappé - un jeune défenseur des idées fortement gauchistes de l'Occident, qui l'ont toujours poussé à travailler sur la représentation en profondeur de la réalité de la société. Après la guerre, il y a eu une période d'accalmie, mais ce créateur progressiste a finalement été largement reconnu, bien qu'à un âge avancé.

Confession of the moral and emotional struggle of one generation in one country at one time, which, from today's retrospective perspective, maintains its role as an intermediate stage: backwards, it is necessary to reach out for the American environment, just like the heroes of the film, in the depths of their nonconformism, in their lyrical expression, after the American Beatniks who were forming from the mid-1950s; forward, it is necessary to foresee, in an explicit embryo, the restlessness of the 1960s with the fight for nuclear disarmament, imperialist wars in the third world, and the desire for greater and greater self-realization. However, in the sphere of film, this double retrospective movement applies only on one level. From the perspective of cinematic history in general, continuities can be sought: the film strongly evokes the cult "Shadows" (1958) by Cassavetes in the environment of the American independent film scene, while also serving as a very dignified predecessor to later intellectual films and film essays (e.g. Jon Jost in the American underground environment), where fictional narration will interweave with declamation in poetic, political, or otherwise appellative forms. On what retrospective level, however, does the desire to pigeonhole the film into some continuous line fail? On the level of the author's own film history - here, there is no intermediate effect, but a rupture: his films will never be narrative like this one (although, by the standards of ordinary bourgeois cinema, this film is relatively less linear and narrative!), fictional in the classical sense, general in their statement, speaking to everyone from the perspective of the author's subjectivity only faintly sensed, hidden behind his work, which is not primarily meant to speak about him. Mekas's later films will be all those fragments of a private film strip, in which he will try to capture his life, without any intermediate stage, sublimated authorially like this fictional film here.

L'alcool est bien pire que le venin de serpent - il vous tue soit rapidement, soit on peut le contrer avec un sérum. L'alcool détruit lentement l'homme et il n'y a pas de remède pour cela. Le malheureux doit se sortir de son notoriété lui-même avec sa volonté, mais quand il manque de force mentale... Même Josef Vinklář n'est pas capable, même après que sa fille retrouvée lui lance probablement la dernière corde de sauvetage, de sortir de sa fuite à moitié désespérée pour fuir la responsabilité, les gens et le monde environnant. Les dernières minutes sont un avertissement suffisant pour tous ceux qui boivent trop. "Pourquoi bois-tu?" demanda le petit prince. - "Pour oublier" - "Oublier quoi?" - "Je suis honteux" - "Pourquoi es-tu honteux?" - "Je suis honteux de boire."

Les spectateurs peu tolérants se diront probablement "bouche noire, malheur pur" et l'histoire du héros adolescent dont le seul rêve dans la vie est d'obtenir sa propre "piece" (fronde) ne laisse vraiment pas beaucoup de place à la compréhension. Après tout, il n'est vraiment pas normal ici que les jeux d'enfants avec des balles et des trottinettes dans les rues sales et toujours bondées d'Harlem se transforment en jeux similaires avec des machettes et des couteaux lancés. Ensuite, les prêches sur le fait que Jésus était noir semblent assez prétentieux et ridicules. Nous sommes toujours dans les années 60, la ségrégation a été abolie environ dix ans plus tôt par la Cour Suprême, mais dans l'esprit des "Blancs", cela survivra encore longtemps. Et avec la perspective d'un avenir sans perspective et sans opportunités (bien qu'il soit possible de la briser, mais avec beaucoup plus d'efforts que les autres qui ont la "bonne" couleur et ne vivent pas dans le ghetto appelé Harlem, qui soit dit en passant, n'est séparé du vrai Manhattan que par Central Park...). Le film lui-même a une séduction visuelle avec des éléments de cinéma-vérité qui rappellent souvent la Nouvelle Vague.

La subversion de l'enfer qui finit par se déchaîner au-delà des limites de sa première amour intérieure et accuse son entourage - donc son époque. Parce que dans le contexte de la création du réalisateur (et du film lui-même), il est évident que la rétrospective documentaire de l'histoire personnelle des personnages ne sert pas seulement à construire leurs personnages en dehors de l'espace et du temps, mais au contraire les attache à leurs conditions sociales : des structures de perversion de plus en plus fréquentes du côté des personnages masculins adultes, la désintégration de la famille traditionnelle et l'émancipation des femmes font office de toile de fond fidèle pour la psychologie des personnages principaux, qui d'ailleurs ornent également l'habitat de chaque spectateur moderne du film. Ce qui était également courant à cette époque (et la meilleure) de l'histoire internationale du cinéma, l'histoire, la psychologie et les déclarations générales se combinent avec une équilibristique formelle, dont le style visuel peut parfois être autonome, mais certainement pas sans effet. En tout cas, le film ne vise délibérément pas le statut de film véritablement expérimental. Le premier amour de l'époque (post)moderne devra (pour toujours ?) surmonter des obstacles internes et externes, mais ne retrouvera jamais son innocence, violée dès l'enfance, violée par la perversion transmise d'une victime à une autre, de génération en génération.

La fenêtre sans panneau dans l'âme des habitants, le regard voyeur de la caméra dans l'appartement d'une présence heideggerienne contemporaine, dont nous ne verrons rien de plus, mais tout. Parce qu'il n'y a peut-être rien derrière l'angle aveugle du mur ; et peut-être que tout est là, simplement caché derrière la limite de la caméra. Tout sera là seulement si nous rêvons du rêve d'une sérénade nocturne, d'une terrasse en arrière-plan des crépuscules, d'une paix après une journée de travail. Pour ceux qui croient que la caméra est un outil de connaissance aussi écrasant qu'un marteau-piqueur pneumatique, la caméra révèle que le monde orthogonal de la maison, du cadre de la fenêtre de la vie et de l'écran de maître de télévision, éclairant l'obscurité avec des couleurs mille fois plus vives que le plus rouge des crépuscules, ne peut se passer de l'isomorphisme de tous les éléments, dont le contrepoint visuel nécessaire et en même temps le complément idéologique sera l'absence de vie en dehors de la zone d'intérêt délimitée. Le carré et le rectangle (pierre de construction de la prison de vie de l'humanité contemporaine) débordant de vie vide contre des rues vides et un ciel sans hommes.

Sans aucun doute, ce film est une œuvre maîtresse négligée. De plus, selon moi, cette œuvre reflète l'époque de sa création mieux que la plupart des documentaires. 1) Commençons par l'aspect visuel, qui est un mélange de diverses techniques provocantes et non conventionnelles (notamment le rythme saccadé des plans, leur répétition multiple, le montage psychologiquement provocateur de différentes images de films, ainsi que l'inclusion de séquences d'époque authentiques, tant historiques que contemporaines, etc.). Il n'est pas insignifiant que l'auteur soit crédité non seulement en tant que réalisateur, mais aussi en tant que monteur - Don Levy était avant tout un expérimentateur en matière de montage et ce film est l'un de ses seulement deux longs-métrages (malheureusement !!!). Le montage final de "Herostrata" a demandé beaucoup de travail à l'auteur pour atteindre la durée et la composition optimales souhaitées des plans. Cependant, la caméra ne peut pas être négligée et complète parfaitement la dynamique résultant du montage lui-même. 2) Quant à l'intrigue en elle-même, elle représente selon moi parfaitement l'atmosphère qui régnait avant le tournant (?) de l'année 1968 (en Occident). C'est une vaine révolte d'un jeune homme contre l'égoïsme et la répression omniprésente de la société moderne, en apparence démocratique, dont la personnification symbolique est le personnage d'un vieux directeur manipulateur d'une entreprise publicitaire produisant en masse le vide de l'homme contemporain. Les efforts désespérés de Max (M. Gothard) pour passer du pôle de l'isolement personnel au pôle radical et discontinu de la création d'une meilleure société par un geste audacieux (qui permettrait à la fois la reconnaissance de l'individu /plus tard aussi des différentes minorités/ et l'amélioration de l'état de la société dans son ensemble) aboutissent au même résultat que l'acte du héros antique qui l'a précédé. Le film est visionnaire également dans sa manière de prévoir la chute de tout le mouvement entourant l'année 1968 et toutes les forces qui en ont émergé - tout comme l'acte de Max est contrôlé dès le début par un représentant de l'establishment contre lequel il se positionne, tout le mouvement historique de 1968 a été assimilé par une société capitaliste répressive d'origine, bien que depuis environ cette époque, elle sera appelée "post-industrielle". Le personnage principal féminin joue un rôle similaire à celui du film "Zabriskie Point" d'Antonioni - la prise de conscience de la nécessité du changement est remplacée par la compréhension de sa propre impuissance.

Un an après la réalisation de ce film, le célèbre philosophe et marxiste Louis Althusser publie en France son essai le plus connu, "Idéologie et appareils idéologiques d'État", et il ne faut pas se demander deux fois quel appareil idéologique majeur de la société moderne il voit en premier lieu : l'école. L'espace des relations disciplinaires, de dominance, d'intériorisation des normes externes, de fabrication d'individus standardisés sur le modèle des cours d'écriture à la machine - c'est-à-dire des individus avec une seule forme de communication ; sur le modèle des cours de mode pour les jeunes filles - c'est-à-dire avec une seule forme d'autoprésentation ; sur le modèle des cours d'éducation sexuelle - c'est-à-dire avec une seule forme d'intimité. Il est également nécessaire de rappeler, pour certains parmi nous politiquement plus naïfs, qui imaginent l'idéologie comme un processus déformant centralisé dirigé par de mauvais prêtres (XVIIIe siècle) ou des nazis-communistes totalitaires (XXe siècle), que l'idéologie est commune à toutes les formations sociales et sert de genre de coordonnée sur le modèle des modèles culturels - elle sert également à s'orienter dans le monde et à l'autorégulation de la société, elle est donc dispersée dans tout le tissu social et est nécessairement assimilée par ceux qui la propagent. Et c'est ce que Wiseman nous a parfaitement montré dans la scène finale avec l'enseignante, émue par la lettre d'un ancien élève parti volontairement combattre au Vietnam pour la sécurité d'un monde libre. L'école est ainsi représentée dans le film de Wiseman comme un mécanisme idéologique auto-confirmant de la société occidentale (capitaliste) de la fin des années 60.