Dionysos

Un document professionnellement réalisé qui se concentre principalement sur les premières années créatives de Godard et sur le début de sa période "politique". La principale qualité est les interviews avec des réalisateurs américains importants qui, dans leurs souvenirs, réfléchissent à la propre création de Godard ainsi qu'à l'influence qu'elle a eue sur leur travail et leurs opinions sur le cinéma en général.

Předně, postavy jsou povrchně nastíněny. Snad záměrně, a ono by to nemuselo být obecně vzato naškodu. Když jsou hrdinové svou plochostí umenšeni, může se tím otevřít prostor pro vše mezi nimi - filmový prostor může být plastický. Ani to se však režisérovi nezdařilo, což je pravý problém, jelikož se asi snažil uchopit prostor celé Eurasie (viz druhý titul filmu). Něco z nenaplněných režisérových cílů na diváka promlouvá skrz četné záběry měst od Moskvy po Paříž, ale tato formální berlička nemůže sama zachránit absenci celkové atmosféry. Pocit chladného a nepřekonatelného proudu, jenž pohltil hlavního hrdinu, se u mě nedostavil. Zbyla tak vskutku jen gangsterka, která je navíc alespoň co se týče osudu hlavních hrdinů i předvídatelná (možná cíleně jako symbol neodvratnosti onoho "východního" proudu?). Je to můj první zhlédnutý Bartas, ale myslím, že jeho předchozí filmy byly, aspoň co jsem četl, lepší, takže se tímto filmem nenechám od autora odradit (protože sám o sobě by to tento film, přiznejme si to, dokázal).

L'approbation parfaite et la parodie postmoderne du genre cinématographique - cet horreur-giallo est un hommage à Argento et à sa surmonte même essentielle: le film est avant tout intelligent et son aspect formel est raffiné jusqu'à la limite du meilleur savoir-faire formel, vers une pionnier expérimental. Tout le film est pratiquement muet et repose sur la création d'associations de pensées à travers des raccourcis visuels, établissant des "connexions courtes" entre des images autrement contrastées - la mort, le plaisir, les jeunes corps en plein épanouissement sexuel, les corps sans vie ridés; (génial!) la coquetterie de la peau nue avec du caoutchouc synthétique, du métal. En bref: l'inversion constante de la vie et de la mort, de la morbidité et du plaisir, grâce à la frénésie de la caméra et du montage, des détails fétichistes (suppléant le sens du toucher du spectateur) et l'absence réelle de mots et de "l'intrigue", qui nous force à nous fier à nos sens les plus lascifs, la vue et le toucher. Une autre preuve que les films peuvent se raconter principalement par des images! Une autre question est également l'inversion de la victime et du meurtrier, et surtout du meurtrier et du spectateur, engendrant un plaisir cinématographique pervers.

Le film entier oscille entre les génériques d'ouverture et de clôture, entre deux bars tokyoïtes, entre la vie et la mort - entre Enter the Void - et, dans une position médiane moyenne entre ces amplitudes presque tri-horaires, se trouve (bien qu'elle ne soit pas au centre de cette durée) la phrase centrale du film déclarant que la drogue "xy" (je ne me souviens pas du nom) a les mêmes effets que la mort. Noé se lance donc dans les profondeurs d'un trip sous substances, mais un problème survient ici - il faut remplir trois heures de matière, de contenu, sur lequel le trip peut se dérouler. Ne nous laissons pas tromper : bien que dans ses effets visuels, le trip soit une forme pure et abstraite, dans l'euphorie de la drogue il y a toujours "du contenu", "un sens", quelque chose qui était "si beau" et qui est inextricablement lié à l'expérience audiovisuelle hallucinogène sans en être simplement réduit à cela. En d'autres termes, un (film) trip nécessite également un scénario qui le rend possible, et c'est là que Noé pèche - de simples idées sur la réincarnation (qui légitiment les techniques de tournage et l'intrigue du film), des parallèles pathétiques entre les enfants et la mort, etc. Oh, comme le film serait beau s'il se débarrassait autant que possible de ces banalités et artifices narratifs, s'il se laissait porter par son propre atout majeur - une atmosphère fluide et pulsante de la ville en folie sous l'emprise de la psychédélie, captée par une forme cinématographique expérimentale qui transcende la thèse de l'unité du contenu et de la forme. En bref, si tout le film était comme son générique d'ouverture, où le contenu original est injecté dans la veine du spectateur de manière à ce que dans cette nouvelle forme psychotrope, toutes les lisibilités se déforment au point de devenir illisibles en échange de la pure jouissance des couleurs, des mouvements et des sons.

Le film, selon moi, n'est pas une tentative principale de représenter un amour obscur entre une femme et un dictateur. La psychologie des personnages serait alors trop simple et immuable dès un certain moment. C'est pourquoi le film doit plutôt être compris comme une critique plus générale du fascisme/Mussolini, où la forme cinématographique joue un rôle crucial avec l'utilisation d'effets de dépaysement à partir de matériaux d'époque. La première dimension est bien décrite par l'utilisateur Matty. De plus, jusqu'à un moment de rupture, Mussolini (F. Timi) apparaît seul à l'écran en tant qu'individu, et peut donc être perçu comme un personnage humain (avec tous ses défauts), mais à partir de ce moment, il devient le parfait duce à travers les images d'époque. À partir de ce moment, se manifeste également l'imperfection interne = autodestruction inhérente du fascisme, car il cherche à détruire le plus possible les personnes qui sont: 1) les plus grands partisans du Duce - Ida, qui n'arrêtera jamais d'aimer Mussolini et ne sortira donc jamais de l'asile, 2) le Duce lui-même - réalisé en détruisant son propre fils du même nom, qui se transforme à la fin en son propre père (et est donc également enfermé dans un asile), symbolisé sur le plan cinématographique par l'attribution du rôle du fils à l'acteur qui a joué le propre père de Mussolini dans la première moitié du film. Autrement dit, plus l'image du duce devant le public est parfaite, plus grand est le déclin du duce réel (ou plutôt de son "alter ego" sous la forme de son fils et de son amour dévoué). La critique du rôle de l'Église catholique est également très subtile : il y avait beaucoup d'individus compatissants au sein de cette institution, mais c'est précisément l'Église dans son ensemble qui retient Ida tout au long du film dans les griffes du pouvoir fasciste.

Un autre de ces films désespérants qui captent brutalement et sans fioritures la vie difficile de survie dans une situation économique accablante, empreint de tons sombres et où le temps glacial de la période précédant Noël sert de toile de fond pour souligner la réalité froide. Comme dans toute société, particulièrement dans cette société de consommation occidentale, l'argent est malheureusement un moyen nécessaire pour atteindre ne serait-ce que le bonheur le plus élémentaire, mais lorsque celui-ci fait défaut, même une personne ordonnée peut succomber à un moyen facile mais illégal de s'enrichir. Ce qui est triste, c'est que (surtout aux États-Unis), l'argent est perçu non seulement comme important, mais comme la principale source de bonheur (nouvelle télévision, maison plus belle, jouets plus chers). Ainsi, le vrai "happy end" est que cette perception change chez les héros du film à la fin.

Celui qui veut regarder ce film comme un banal thriller criminel sur la disparition d'une personne dans une ville abandonnée quelque part au fin fond de la Russie sera certainement déçu, car étonnamment, la description du film ne révèle rien de suffisamment mystérieux ni criminel, mais plutôt un drame. En effet, il vaut mieux chercher autre chose dans ce film que simplement la tension de l'enquête, ce ne devrait certainement pas être l'élément principal selon moi. La chanteuse à succès Ljuba, après avoir gravi les échelons de la société, souhaite quitter la Russie, mais elle ne sait pas que le pays où elle a grandi ne la laissera pas partir si facilement. Elle voulait chanter en solo, mais elle a oublié que dans des endroits comme Iurjev en Russie, il n'y a pas de place pour les solistes, du moins s'ils veulent encore être de vrais Russes (et pas seulement citer Tchekhov et compagnie de mémoire). Quand elle chantait seule, elle a perdu sa voix. Lorsqu'elle trouvera le chemin de la chorale, elle pourra peut-être nourrir encore l'espoir de récupérer un jour son fils.

Les limites de l'aube comme les limites d'un instant fugace et de l'éternité - la photographie. Appuyer sur le déclencheur d'un appareil photo exactement à cette frontière où le regard du photographe rencontre l'éternité gelée, capturée dans une future photographie - c'est à ce moment-là que l'amour peut aussi naître, et le film se pose la question : l'amour peut-il jamais franchir cet instant ? Peut-on transformer un instant en éternité ? Que choisir - "le petit bonheur bourgeois" (Garrel + Poidatz) ou la véritable profondeur de l'instant (Garrel + Smetz) ? En réponse, le film nous offre une deuxième frontière : la frontière du miroir, où d'un côté est présente l'éternité (Garrel hésitant à choisir le bonheur bourgeois avec Poidatz enfantine), et de l'autre, un moment spontané du regard d'où naît l'amour "au premier coup d'œil" (Smetová). Et le dénouement du film et du personnage principal ne fait que répondre au dilemme de concilier l'instant avec l'éternité. /// La métaphore littérale finale (Satan) me remplit d'inquiétude, que Philippe Garrel se soit lancé dans une prière sincère et ait abandonné l'héritage du radicalisme des années 60, mais peut-être n'était-ce qu'une ironie. Sinon, le film est une conclusion digne de la carrière de W. Lubtchanský, même si un peu délicat, car il reproduit une vision photographique du monde et le cadrage des scènes est souvent presque statique et enfermé dans une composition serrée.

Si Khrouchtchev avait lu Tchekhov, le héros principal aurait été pris entre eux. Le thème des personnes inutiles, qui ronge l'âme de l'intelligence russe et a été utilisé à de nombreuses reprises dans l'art russe, se déroule à nouveau à l'intérieur du personnage, qui est pris entre Moscou et le Kazakhstan en 1961. Le film est également une excellente plongée dans la vie du personnage fictif et de l'époque - dans l'intervalle court entre la chute du régime stalinien et le vidage complet des valeurs socialistes du brejnevisme tardif, il y avait une période où l'Union soviétique et ses habitants se dirigeaient réellement vers les étoiles. Le communisme pouvait encore être un rêve atteignable - après tout, l'homme russe, fils d'un paysan à moitié analphabète, se préparait à conquérir l'espace en premier. Celui qui le souhaitait pouvait encore y croire. Et cette foi - peut-être naïve - était-elle à ce moment-là plus pure, plus sincère et plus réelle que le scepticisme intellectuel classique, l'égocentrisme et le carriérisme ? Le héros principal est donc déchiré dans sa vie privée (par les valeurs de l'intelligence bourgeoise, représentées par sa femme), dans sa relation avec ses ancêtres (les parents de l'épouse bourgeoise sont les corollaires d'intellectuels, tués dans un goulag stalinien) et envers ses amis (émigration). German Jr. a réussi à matérialiser ce dilemme même dans les mises en scène mineures - peut-on croire que de ce bordel typiquement russe en pleine décomposition, où quelque chose se détériore encore, quelque chose ne fonctionne pas, capturé de manière suggestive dans l'espace boueux du cosmodrome, un événement monumental peut émerger ? /// Du point de vue formel, German Jr. tire pleinement parti du travail de son père - travail sur le cadrage, la profondeur de champ, les mises en scène - c'est un régal pour les yeux. De plus, il est méritoire de constater que, tout comme son père, il s'efforce de rendre les événements plus humains, qui autrement auraient souvent glissé vers une grandeur de fresque (2SG, stalinisme, ici Gagarine).

This documentary captures sometimes truly incomprehensible mistakes and errors made by the previous regime, especially its governing nomenclature. However, the form they chose cannot be given more than one star. Impartiality means nothing to the creators, half of all information is based on the subjective evaluation of people directly affected by the decisions of that time (and thus their objectivity can be questioned). The nature of this series implies that the authors selectively choose only those projects that were squandered, but almost completely fail to mention other similar ones that made it into production/distribution, etc., and were successful. Simply put, it is a work created ad hoc, with minimal factual and technical added value. The only positive aspect is that at least the work of our ancestors, who surely deserve some recognition, has returned to the light of day.