Dionysos

Ce n'est pas complètement hors de propos que le film soit basé sur une pièce de théâtre. L'âge d'or du théâtre et des tragédies, le baroque et le classicisme, tout semble s'exprimer à travers l'image baroque sur le mur de la chambre de Petra. De la même manière, on retrouve également le héros de ces temps révolus - un noble, ou plutôt une noble (Petra vient de la famille von Kant). Son comportement est une reproduction de celui de ces personnes : richesse et oisiveté (même si verbalement c'est le contraire), une relation arbitraire mais aussi patrimoniale et donc personnelle avec les domestiques, l'éloignement de ses propres enfants (internat), mais aussi la profondeur et la grandeur tragique de ceux qu'elle aime. Son exigence d'un amour aussi intense ne peut pas être satisfaite par Karin, une ouvrière, qui ne peut pas tout donner dans leur relation car l'égalité est nécessaire dans une relation à deux côtés. Et c'est là que notre héroïne principale est sincèrement pitoyable - en tant qu'aristocrate, elle est capable de tout donner (et nous devrions y croire dans le film), mais seulement si elle le veut (une locution ancienne tchèque approximative signifiant "quand la noblesse le décide"). Le miroir de cette relation est ensuite la domestique Marlene, portant un message ambigu à la fin.

Deleuze noticed that Ferreri mastered the "art of evoking original worlds amidst realistic environments..." (…) And "he places strange instincts here, such as the maternal instinct in males in La donna scimmia or the irresistible instinct to blow into a balloon in the film Break up." (Film 1, pp. 156-157) Instinct does not lead anywhere, it does not construct anything, it feeds on itself - it certainly does not construct a plot, a comprehensible arc for the average viewer, weaned on musty narrative forms already drained from their own Babička - which is just as incestuous or perverse as many of Ferreri's films. When a Man tells a Woman that he doesn't want her to be just another Friday to him, he means that he doesn't want their story to be just another conventional narrative of growth, education, upward direction, a civilizational fairy tale of progress, and a bourgeois fairy tale of progress in the storyline: Robinson's island remains uncultivated, the engine of civilization does not start, the end of the film is not pointed, and the course of the action is not heightened. In Ferreri's work, the process of externalizing the primal instinct (or scriptural intention, intelligible metaphor, etc.) merges with the staging of the entire film, which does not need to say anything more because there is nothing more to be found in it. "After all, it was just a dog" will undoubtedly be followed by "after all, it was just a woman" in the next step, and in the end, it was just love, it was just life, it was just a film...

Le flux lent de l'action minimale remplie de personnages apathiques qui attendent tout le temps un dénouement désagréable dans une maison censée être un refuge chaleureux pour l'idylle familiale, sauf pour le comportement d'un des enfants. À première vue, l'ange de Nathalie se "soulève" en lui comme un corbeau noir venant du futur et paralysant le présent, même en son absence physique pendant la majeure partie du film. La monotonie des personnages est brisée uniquement par l'arrivée d'un voyageur étrange. Le film ne cherche peut-être pas à transmettre un message, peut-être devrions-nous simplement nous plonger dans l'atmosphère de la maison et de ses habitants. Cependant, il est également possible de percevoir un message sur la croissance de l'indifférence et de la violence dans une société de plus en plus automatisée et aliénée (par exemple, la machine à laver, le système éducatif), comme le montre la diffusion à la radio de la chasse aux deux jeunes meurtriers, dont les homologues se promènent à l'écran dans une version légèrement plus jeune. Il est intéressant de noter que les personnages masculins du film sont plus émotionnels et actifs (Depardieu, les jeunes meurtriers) que tous les personnages féminins, qui, cependant, comme mentionné ci-dessus, "grandissent" également jusqu'à ce stade. C'est probablement une contribution involontaire de Duras au processus d'émancipation des femmes en cours à l'époque... Les jeux formels (répétition de scènes d'entretien à l'école, allusion à la musique diégétique et non diégétique, jeu de caméra et de miroirs) sont agréables, mais après leur apparition sporadique, ils ne sont pas davantage développés.

Le souci de l'histoire est la relation entre Jean (J. Yanne) et Catherine (M. Jobert), qui, après six ans de vie commune, commence à décliner lentement. Cependant, cette relation est également enrichie par la relation de Jean avec son ex-femme Françoise (M. Méril), qui n'a jamais officiellement pris fin. Au départ, Jean, qui semble insensible à première vue - et il faut saluer le choix de Pialat, car J. Yanne a également joué le boucher et "la bête" chez Chabrol - se révèle progressivement être le pendant équilibré de Catherine, plus dévouée et fragile. Pialat a réussi à me convaincre de la réalité de cet amour qui s'estompe, mais comme dans ses autres films, il me manque quelque chose ici. Il y a peut-être une certaine distance par rapport à l'histoire elle-même, quelque chose qui rendrait cette relation amoureuse unique (et donc intraduisible) moins fermée sur son microcosme cinématographique (cependant, cette "fermeture" est très bien capturée par Pialat et pour quelqu'un d'autre, cela peut être un avantage). Le film aurait ainsi évité d'avoir par moments un aspect "l'art pour l'art" à la tchèque.

Le montage entre les plans disparaît, tout comme les barrières entre les classes - à partir de maintenant, le monde est à nouveau ce qu'il a toujours été : un seul champ social, une seule scène sans frontières internes, la seule scène de l'histoire et du cinéma où le réarrangement constant des éléments à travers le médium du pouvoir et de la caméra fait avancer l'action sans tenir compte de la conscience individuelle, mais seulement selon la logique purement relationnelle des acteurs historiques en compétition pour l'hégémonie dans l'espace politique. Les acteurs sont des sujets collectifs de classes, une force motrice pour le combat du pouvoir et de l'émancipation, une méthode d'exposition : la mise en scène. Lorsque le prolétariat et la bourgeoisie se rencontrent face à face, aucune frontière artificielle du pouvoir et de l'idéologie ne les séparera plus - la violence découlant du désir des oppresseurs de garder leur place et de déterminer la place des opprimés se dévoilera jusqu'à l'os dans toute son horreur non médiatisée. C'est précisément à ce moment-là que survient un nouveau médium : la caméra, pour élever le mouvement issu de cette violence à un mouvement utilisable pour la danse et capturer cette csardas révolutionnaire, donnée par l'utopie du non-lieu. La danse des masses doit être accompagnée de musique, et c'est précisément dans ce rituel collectif ancestral que les acteurs historiques trouveront la force d'agir.

De quoi peut rêver un petit garçon enfermé dans une chambre pour avoir fait des bêtises ? Giulio rêvait d'un monde sans autorité. Quand il est sorti symboliquement de sa chambre en tant qu'adulte, il a immédiatement pointé son fusil contre l'autorité suprême - l'État. Cependant, sa lutte a conservé quelque chose d'enfantin, l'idée d'une rébellion romantique à laquelle tout le monde voudra se joindre tôt ou tard, et qui construira un monde libre dès demain. Et ce monde applaudira son libérateur. Avec cette confiance, on peut être libre même dans une cellule vide, car l'imagination ne reconnaît pas l'autorité. Le problème survient lors du retour dans le monde réel (quand Giulio sort de sa chambre une deuxième fois, où il a rêvé de lui-même et de l'avenir). Parce qu'une personne qui a établi la reconnaissance des autres comme condition de sa propre liberté ne peut pas supporter de ne pas être vraiment reconnue pour ses mérites. Sa liberté s'échappe lentement... Les grands points positifs sont la belle et calme caméra de Maria Masini et la performance de Giulio Brogi.

L'abondance exaspérante des plaisirs trop mûrs, qui commencent et finissent en eux-mêmes, ou la pureté et la simplicité, qui ne sont jamais aussi simples qu'elles en ont l'air, car elles cachent quelque chose de différent d'elles-mêmes ? Un mal de tête causé par la claustrophobie des détails, qui ne peuvent même pas être traités visuellement de la même manière, tout comme l'estomac ne peut pas digérer l'excès de la meilleure nourriture. X coupure : le corps de Salomé, dépouillé de tout, y compris de ses cheveux, sur fond de feu purificateur... jouant la vengeance. Vengeance, religion - on ne peut plus être ici et maintenant, profiter de la vie, il faut voir quelque chose de plus derrière tout. La danse n'est plus un mouvement, mais un crime ; le corps n'est plus un objet de plaisir, mais une idée (auto)destructrice. La lune n'est plus seulement la lune et c'est tout, mais un signe qui annonce toujours quelque chose de plus que la nuit, qui devrait être dédiée aux plaisirs grassouillets et colorés comme dans un tableau animé de Rubens, mais qui appartient désormais à un principe qui recherche toujours quelque chose de plus. La pureté tue donc, la purification finale et l'inondation de lumière ne peuvent que tourmenter.

Année 1945, la fin de la guerre approche et les soldats de l'armée bulgare, combattant aux côtés de l'armée rouge, ne veulent plus mourir dans un conflit qui touche à sa fin. Cependant, la guerre n'a pas encore pris son dernier tribut, il est encore nécessaire de combattre l'ennemi. Pour aider le front stagnant, le tireur d'élite soviétique Kolja arrive. Le Russe, affecté intérieurement par la guerre, se lie d'amitié avec un correspondant de guerre bulgare - seulement avec lui et avec un petit garçon local, il parvient à oublier un instant les horreurs, la mort et la solitude qu'il observe depuis des années à travers le canon de son fusil. La fin de la guerre approche, mais malheureusement, l'innocence humaine part avec elle. On apprécie particulièrement la belle caméra en noir et blanc, la performance mélancolique de l'acteur Burljajev était parfois peu convaincante.

Influence cinématographique sur l'âme délirante d'un personnage perturbé - représentant de la femme en tant que genre. Le film est une représentation brute de la situation psychique féminine après qu'elle ait renoncé au rôle culturel que la société lui impose. Plus précisément, après que son identité propre en tant qu'identité spécifiquement féminine se soit effondrée de l'intérieur et de l'extérieur, lorsqu'elle n'est plus capable de s'identifier intérieurement à tous les aspects de la féminité (ou du moins à la majorité prédominante, comme cela se produit généralement dans la réalité) que sa personnalité aurait dû assimiler. Le suivi de séquences hallucinatoires et de scènes symboliques mettant en scène d'autres mystères de l'asile nous guide allégoriquement dans cette dégradation, depuis la jeunesse du protagoniste jusqu'à son présent. Et nous pouvons supposer: si le diagnostic du protagoniste est réellement la schizophrénie, on pourrait dire que son problème réside précisément dans le fait qu'elle n'a pas été capable d'inclure dans son identité à la fois elle-même - son moi unique - et ces impératifs de la féminité correcte. Elle est donc condamnée à se diviser. Cependant, ce film avant-gardiste n'est pas une propagande féministe de premier plan (c'est un film assez expérimental, donc il ne peut pas être de premier plan...). L'ancrage politique et idéologique des réalisateurs se manifeste selon moi dans une scène vers la fin du film, où nous assistons à une sorte de fête extérieure : on y ressent clairement l'adoration des concepts de l'antisociété ou des communautés libres détachées de la société répressive là-bas. De plus, comme on nous le montre, même le sexe est axé sur la satisfaction de la partenaire...

Film comme un avertissement pour ceux qui ont oublié comment vivre après Mai, tout comme ils vivaient en Mai. Et en même temps, comme un défi pour ceux qui veulent vivre selon Mai, même après, même s'ils ne savaient pas encore ce que cela signifiait. Parce que Mai 1968 ne devait jamais être une fin, mais un début (de la même manière que les événements de "Číňanky" devaient être les premiers pas pour les étudiants découvrant des idées révolutionnaires). De même, l'histoire de Lui et Elle est un mouvement du printemps "révolutionnaire" vers la réalité grise de l'année 1972, où Mai sert principalement à prendre conscience de ce qui s'y est passé. Cela a révélé la volonté de certains de se battre pour quelque chose de nouveau, et la volonté des autres de maintenir le statu quo. La désillusion face à l'échec des syndicats, du parti communiste et l'incertitude quant à ses propres idéaux de Mai sont donc à l'origine de ce que chacun (dans ce cas, l'intellectuel de gauche) doit réaliser - il s'agit de chercher de nouveaux contenus et de nouvelles formes, en dehors du cadre du système capitaliste de consommation. P.S. De la paire d'auteurs, la plus grande part de responsabilité pour ce film revient plutôt à Gorin qu'à Godard.