Dionysos

The circular structure of the film, which in its second half mirrors the first one in the form of developing variations, inherent to the original arrangement, not only reminds one of Robbe-Grillet's games with Deleuzian incompossible worlds but also ideally fits the actual theme: what if a Japanese Aryan from the Far East could repeat his own life in a different form, as a member of a subordinate Korean ethnicity? The tragicomic nature of this film stems from this circularity, which only refers to the cycle of human history: the compulsive repetition of the superiority of some over others. Nagisa Ōshima's experimental sandbox, which incidentally in the film diegetically emerges from the beach, draws its strength precisely from the subversive self-contradiction, in which nothing can happen to anyone, because they are just a puppet/character in the cycle of the film reel, that can be revived at will, and the fact that from this sandbox a person quickly steps into the real world just as the monkey (a racist figure par excellence) ends after drunkenness: the end of the film merges with the bullet to the head, after which nothing follows.

Film en noir et blanc, sans aucune piste sonore, suit la relation entre un homme, une femme et leur enfant. Le film est principalement une série d'expressions métaphoriques, sans lien logique, explorant les interactions entre ces trois êtres. Le rôle principal revient à l'enfant, qui, à mon avis, ne se représente généralement pas lui-même en tant que troisième personnage égal et indépendant, mais plutôt comme une métaphore de la relation amoureuse et humaine de ses parents. Ainsi, l'enfant devient le "Révélateur", celui qui, par sa présence concrète à l'écran, représente la relation intérieure entre deux personnes autrement insaisissable. Ce que d'autres films devraient "révéler" par des mots, est ici révélé par un autre personnage, symboliquement très approprié, car quoi d'autre pourrait être un meilleur indicateur de la relation entre un homme et une femme que leur seul véritable point commun (qui n'est d'ailleurs pas une chose, mais la créature humaine la plus vulnérable) ?

Schroeter crée un opéra onirique sur le désir et la mort, dont la structure repose sur le plaisir des scènes pompeuses de style baroque et la fusion des idées des personnages avec la réalité. Même si en réalité, le film n'existe pas du tout, le film lui-même semble être simplement le déroulement de la fantaisie de ses personnages. Schroeter met ainsi l'accent sur la fantaisie au détriment de l'histoire, tout comme "chez Georges de La Tour, l'espace n'existe pas. Ses personnages émergent d'un fond noir." De même, tous les personnages du film de Schroeter émergent des profondeurs obscures des désirs conscients et inconscients. De plus, ils semblent émerger directement des profondeurs des autres personnages : le fils n'est que le désir de sa mère et l'amant n'existe que par et pour le fils... Et la stylisation sombre et parfois opulente fait bien sûr référence à la peinture baroque ancienne du point de vue esthétique - la caméra capture des scènes de nuits d'été avec une ambiance crépusculaire propre à Caravage. Ce dernier, d'ailleurs, avec sa représentation homoérotique de saints et de personnages mythologiques masculins, représente un parallèle non seulement avec les problèmes minoritaires explicites et typiques de Schroeter, mais aussi avec l'un des thèmes du film, à savoir l'entrelacement des symboles religieux avec leur connotation sexuelle.

La décision douloureuse entre deux demandes sociales également valables - préserver le passé, y compris ses vestiges matériels, qui peuvent devenir un obstacle au progrès à un certain moment, ou sacrifier quelque chose de nous-mêmes et de nos ancêtres au profit de l'avenir. Parce que si nous voulons (et nous devons) avancer, nous devons laisser quelque chose derrière nous. Mais d'un autre côté : "Nous sommes ce que nous nous souvenons. Sans mémoire, nous disparaîtrons, nous cesserons d'exister, notre passé sera effacé et pourtant nous accordons peu d'attention à la mémoire, sauf lorsque nous la perdons. Je fais très peu pour l'entraîner, la nourrir, la renforcer et la protéger." (Mark Twain) Oui, nous devons regarder vers l'avenir, mais en même temps ne pas oublier ce que nous avons laissé derrière nous. Mais que faire si nous sommes dans le brouillard, où est l'avant et où est l'arrière ? En effet, à la fin des années 70 et au début des années 80, la Russie s'est retrouvée dans le brouillard, comme tant de fois dans son long histoire...

C'est plutôt une erreur de l'écrivain que de l'auteur du film de ne pas pouvoir me libérer des parallèles cinématographiques, qui se transforment si facilement en catégorisation vide - mais dans ce film aussi, l'atmosphère des films de la nouvelle vague française se fait encore sentir, ce qui est d'autant plus essentiel car le film repose sur l'atmosphère plutôt que sur l'intrigue : les arpenteurs délimitant l'endroit futur de l'autoroute sont une excellente métaphore pour un film qui repose sur l'immobilité du lieu-espace par opposition au mouvement (des voitures qui n'existent pas encore), car ici ce sont plutôt les sentiments et les émotions des personnages et du spectateur qui bougent, plutôt que l'intrigue et la caméra. La caméra, en effet, elle-même et l'impression générale légèrement bienveillante et également humoristique ainsi que la première impression des plans rappellent la nostalgie truffautienne des films muets du passé, où il ne serait pas inutile de rappeler l'engagement de Marie Dubois, qui dans ce contexte truffautien sera un argument pertinent. Cependant, ce film rappelle non seulement Truffaut et son "Jules et Jim", mais aussi un autre barde français, plus précisément J. Rivette, car par moments, le duo envoûtant des héroïnes principales rappelle plus que jamais, avant la lettre, "Céline et Julie" de Rivette.

Si quelqu'un s'intéresse à savoir à quoi pouvait ressembler (pas seulement l'italienne) la bourgeoisie, cette bourgeoisie telle qu'elle était représentée dans le cinéma des années 60 - Antonioni, Bertolucci, Bellocchio - après dix quinze ans, c'est-à-dire une fois qu'elle atteint l'âge mûr, qu'il regarde "Salto nel vuoto". Quand Antonioni et compagnie révélaient la dégradation de la communication et l'isolement entre les individus modernes, ils les montraient encore jeunes. En 1980, Bellocchio montre le portrait de la bourgeoisie moderne encore plus insupportable, car la bourgeoisie d'âge moyen n'a non seulement pas réussi à surmonter leur aliénation mutuelle, mais par conséquent, ils ne sont pas non plus parvenus à mûrir. D'où la complète infantilité des personnages: au début du commentaire, je voulais écrire en abrégé journalistique que ce film est comme si les personnages de Monica Vitti et Alain Delon de "L'Éclipse" s'étaient mariés, "avec une précision, qu'il s'agit ici d'une relation fraternelle". Mais erreur: ce film prouve précisément que cette "précision" n'est pas simplement une précision ou quelque chose entre parenthèses, mais qu'elle est une condition nécessaire et une conséquence nécessaire des films d'Antonioni et compagnie. Ainsi, les personnages bourgeois doivent rester enfermés dans l'isolement infantile des jeux d'enfants; la névrose et la faiblesse intérieure absolue, compensées seulement par une imitation extérieure de comportement ou d'éducation sociétale, doivent s'effriter face à la présence nue d'un enfant réel, que le frère et la sœur ne concevront jamais, mais par conséquent, toute la bourgeoisie non plus. Une performance d'acteur de M. Piccoli et A. Aimée.

Frédérique ennuyée repère un jour une jeune fille sans-abri de Paris dans la rue pour l'aider à passer le temps de sa vie saturée. Elle est motivée non seulement par le comportement singulier d'une femme inconnue nommée Why, mais aussi, comme le révèle déjà le «Prologue», par le désir charnel. Les deux fières cordes s'approchent lentement, jusqu'à ce que l'architecte Paul crée un triangle amoureux assez conventionnel en entrant dans leur relation étroite, où les femmes auparavant proches deviennent des rivales cachées. Why, tout aussi fière que Frédérique, qui s'est toujours affirmée avec confiance dans sa situation même dans la rue, ne compte pas abandonner le bonheur nouvellement acquis et jusqu'alors inconnu, même dans le danger actuel de perdre la faveur de Frédérique.

Le commentaire contient un spoiler! Le début des années 60 et les années d'or de la Nouvelle Vague ont encore trouvé Claude Chabrol à un stade où ses films peuvent être classés comme des "drames avec (violente) mort", contrairement aux "thrillers tendus avec meurtre" ultérieurs. Films sur des personnes versus films sur des tueurs. Dans ce film, le meurtrier apparaît plutôt comme un agent du destin mystérieux et dangereux, plutôt que comme la source même du divertissement cinématographique de genre (thriller, policier). De plus, il porte une signification métaphorique qui ajoute de la valeur à toute l'histoire précédente. Et bien que celui-ci se défende de lui-même selon moi (si vous aimez les boulevards surpeuplés et brillants de Paris dans le style de la Nouvelle Vague, ainsi que les Parisiennes...), la mort de l'héroïne nous montre tragiquement et cyniquement qu'il n'y a pas de troisième alternative entre l'amour superficiel et éphémère (ou l'amour plus durable mais avec une bonne dose de conformisme) et le véritable amour du destin. Et nous avons vu comment la seconde se termine.

La misère du cinéma britannique II. Comme pour d'autres films du courant du réalisme de l'évier/du cinéma libre, nous devons nous attarder sur leur ambivalence (compris bien entendu du point de vue historique) : des films de qualité, sans aucun doute, mais plutôt "de qualité" que des "films". Dans ce film, on peut rétrospectivement examiner le destin du cinéma britannique - alors qu'en 1959 naît "Le Souffle du désir", en Angleterre naît "Chambre à louer". Alors que les dialogues de Belmondo - Seberg semblaient si peu réfléchis à certains spectateurs de l'époque, qu'ils pensaient que Godard les avait inventés sur le plateau même, les échanges verbaux de Harvey - Signoret et compagnie sont bien sûr réfléchis, pointus, brillants... Alors qu'en 1959, les spectateurs français commençaient à apprendre à comprendre l'histoire à travers le montage, les références à d'autres films et à s'habituer aux personnages littéralement en train de parler au spectateur, de comprendre l'état d'esprit de Seberg plutôt que par ce qu'elle dit en se promenant dans les boulevards parisiens en été et en se tournant le dos à la caméra, en Grande-Bretagne en 1959, les gens étaient condamnés à une œuvre dramatique et littéraire classique de montage, "seulement" (bien que cela soit évidemment important) agrémentée d'un nouveau contenu (c'est-à-dire une critique sociale de la vie britannique typique). Au moment de l'avènement des nouvelles vagues cinématographiques, les Britanniques ont tragiquement pris du retard et, en tant qu'ensemble, ils n'ont pas réussi à se libérer jusqu'à aujourd'hui des contraintes du théâtre et de la littérature.

Although the Kafkaesque-existential central motif known from Blow-Up may evoke the appearance of the depth of human existence, drowned four meters from the beach, this film is rather a sharp Ionesco-like parallel, which with its light-footed absurdity much better captures the tragicomic nature of modern Europe, which has rid itself of the shackles of dictatorships to dissolve in the sea of ​​advertising, virtual, political-media simulacra. It is crucial that the film was made in 1974, the year when Greece rid itself of the right-wing military dictatorship - this film is not a pathetic lament over the remnants of the past, but from the first minute of the new era, it does not hesitate to attack the new social regime, where there are no clearly defined enemies, where the hostile "power" (whoever it may be!) no longer needs to steal the object tangible as in Blow-Up because a disc with recorded material of a person's disappearance is worthless in itself: the only important thing is its context, manipulation of public opinion, which shapes reality. It is fascinating that such an "artistic comedy" was created in 1974, which does not hesitate to attack the living without any sentiment. The state and the police as a department of the advertising company Helas Ltd. ("Greece Inc."), whose privatized share was received by every citizen in the coupon privatization...