Dionysos

La nature des livres est d'inclure tous les autres livres ("intertextualité"), la nature de la réalité est d'inclure l'infini des réalités ("représentation"), et enfin, la nature de l'image est d'inclure toutes les autres images, toutes les histoires, toutes les interprétations, mais aussi quelque chose de plus - une fascination calme pour soi-même, dépourvue d'interprétation, ouverte à l'éclair toujours nouveau d'un monde nouveau, d'une nouvelle séquence. Après tout, les séquences se déroulent dans le temps, et quand il faut toute une vie pour une heure de film, le dernier refuge des films se transforme en fragment d'images qui ont le pouvoir de compresser des siècles entiers dans leurs éclairs. Ou du moins les leurs - le vingtième siècle du cinéma. JLG, même en vieillissant, ne change pas sa parole définitive, abandonnée par un révolutionnaire qui n'a pas l'intention d'abandonner les espoirs de son passé et de ses images, et devient l'Ange de Walter Benjamin, qui rachète du regard les victimes opprimées et exploitées (d'ailleurs, la métaphore textuelle de Benjamin trouve son précurseur dans... l'image de Paul Klee).

Since I experienced Vyškov almost at the same time, albeit in a shortened form of a one-and-a-half-month basic training course for Active Reserves, instead of three months for future Voluntary Military Training, although 85% of the course content was the same, I can confirm that the documentary is, within its limits, very faithful. A time machine transported me a few years back and also to the 70s when the main part of the Vyškov complex was built. Of course, the film could have been more artistic, more critical, more contemplative, and it would have suited it better to be a sincere raw cinema vérité.

Le lit du romantisme et la vérité du cinéma pourraient ainsi être paraphrasés comme suit à partir d'un célèbre livre : ce film ne parle pas de la nature sans l'homme, mais de l'homme pour qui la nature devient une métaphore de lui-même. Et le film, avec son arsenal d'illusions qu'il compose pour son observateur humain, crée une machine d'auto-projection pour le spectateur dans les choses, et c'est précisément cette auto-projection dans tout ce qu'il voit qu'il confond avec l'évacuation de son propre Moi de l'image. Barley ne représente pas un Cosmos abandonné par l'homme, mais en tant que génie du romantisme qui échappe à l'agitation humaine pour la beauté monstrueuse et la solitude des majestueuses montagnes, il utilise cette solitude uniquement pour se consolider lui-même et son Moi. Les multiples expositions que l'auteur manipule dans l'image servent au même effet que lorsque Antonín Mánes représente le pavillon de la reine Anne sur un rocher surplombant le lac, ou que tous les Fridrichs ou, comme le souligne justement l'utilisateur dennykr, John Martin, créent des paysages irréels et oniriques. Je serai grand selon ce que je contemple ; La tempête et le tumulte de mon être intérieur dans la tempête numérique ; L'anthropomorphisation de la forêt par un individu qui essaie d'échapper à la forêt des personnages humains de la société pour se réjouir des forêts sans homme, oubliant joyeusement que les chevaux qu'il poursuit de son esprit libéré et de son œil incarné fuient l'ombre des cris... comme on appelle dans la forêt, on y entend des réponses.

Mélanges de sons, d'images et de sexe dans un seul trio - ce sont les moments les plus forts du film : comme dans la scène d'orgies (où il n'y avait certainement pas que trois personnes...), où les mouvements rythmiques des corps en copulation pulsent sous une lumière clignotante et se faufilent entre les notes de la musique rugissante. Ou comme dans la scène à deux endroits, discothèque-sexe, où la musique et les lumières laser font vibrer et entourent les jeunes corps avant même qu'ils ne s'entremêlent lors de l'acte sexuel. Si "Enter the Void" traitait du limbe des erreurs de vie propres, poursuivant le protagoniste sous la forme de souvenirs récurrents, "Love" l'approfondit encore davantage. La mémoire et les tourments personnels, l'impossibilité d'effacer les souvenirs désagréables qui reviennent selon leurs propres lois - la linéarité du récit est donc correctement supprimée. Les erreurs et les moments frustrants coexistent avec les moments heureux, les dérangent, les repoussent : la conclusion appartient donc (contrairement à l'axe linéaire) au désespoir. /// Je ne peux pas décider si un des effets du film, à savoir le jeu d'identification (du réalisateur et du spectateur) avec le protagoniste principal, est un avantage ou un inconvénient. Il est indéniable que Noé se projette en partie dans le personnage de Murphy, mais en même temps, Noé se moque de lui-même - par sa personnalité pathétique, qu'il joue lui-même ; Murphy est en effet très proche d'être juste un phallus parlant, comme il l'admet lui-même. D'autre part, je trouve que l'effort de susciter l'identification du spectateur avec Murphy est un peu condescendant - le personnage de Murphy est comme fabriqué par un copieur publicitaire d'une agence de marketing pour une tranche d'âge cible : son principal intérêt est le sexe, il aime les film, des B-movies aux bons films (afin de ne pas avoir l'air d'un idiot complet), pas de livres dans son appartement, prendre des drogues légères mais ne pas être un junkie, étudier à l'université mais ne pas se fatiguer, faire la fête, aller en discothèque, etc. L'utilisation de la forme pronominale ICH suggère-t-elle que nous devrions nous identifier au héros ? Noé essaie-t-il de nous guider vers un même limbe et une même révélation que le personnage principal ? Merci, mais cela n'est pas nécessaire et ne le sera pas non plus pour la majorité des spectateurs. Ou s'agit-il simplement d'une confession personnelle du réalisateur ? /// Le principal inconvénient du film est cette éjaculation occasionnelle directement dans le visage du spectateur de certaines évidences, présentées de manière inutilement simple (encore une fois, cet enfant innocent comme dans Enter the Void !) ou par des dialogues simples de personnages (encore une fois, voir Enter the Void).

Le sommeil de la raison engendre des monstres, heureusement car la nuit de Grandrieux, remplie d'émotions, peut être peuplée de monstres, mais aussi de femmes déchues et d'anges déchus s'adonnant à l'autodestruction émotionnelle. La nuit de la raison engendre chez Goya des hiboux et des chauves-souris, et chez Grandrieux nous descendrons également avec les chauves-souris dans la grotte d'un milieu social assez isolé, où chaque affection se confirme dès sa naissance par la corporalité, tout comme l'imagination du peintre attribue aux idées endormies la forme d'animaux tangibles - et nous observerons tout le film, chaque discours, chaque mot profond se transformera en une expression entièrement tangible lorsqu'il se rendra vers l'autre personne: sexuel. Sans se compromettre de quelque manière que ce soit, après tout, la demi-lumière est une technique précieuse qui révèle que le contraste peut être plus saisissant que l'informe du jour, et le réalisateur démontre que la synthèse peut unifier l'image et le mot dans l'opposition. Associer de manière si parfaite, de manière fantasmatiquement que le spectateur qui y succombera, ressentira une compréhension inexprimable, même s'il ne peut pas trop expliquer le film... Comment exprimer de manière cohérente cette ligne de liaison qui commence dans un royaume de l'expérience humaine et se termine dans un autre?

L'obscurité et le chemin où l'on entend "C'est Chantal". Nous ne pouvons pas voir son visage, mais pas à cause de l'obscurité. Nous ne pouvons pas voir tout le film à travers elle parce que la caméra la cache. La caméra comme l'œil d'un juif qui en voyage éternel recherche sa Terre promise, ne quittant pas des yeux l'objet le plus précieux de sa vie, celui vers lequel il revient toujours et désire retourner. Sa mère. Sa mère, qui a traversé les camps de concentration jusqu'en Belgique, vers cet appartement où la ville se dressera pour toujours, vers laquelle le Messie (ne) reviendra pas. Et comme une fille n'a jamais été sans sa mère et un pèlerin sans pèlerinage, de même ce film n'est rien par lui-même, il est le supplément de l'ensemble de l'œuvre de l'auteure. Akerman a également réussi ici à utiliser ses techniques cinématographiques les plus sensibles avec ce matériau, créant une distance grâce à son intransigeance et son avant-gardisme. Peut-être que cette distance qui a toujours existé entre la mère et la fille dans cette partie où, pour la fille, elle se transforme en un trauma à vie, a été transmise à la langue cinématographique dès son plus jeune âge. Mais je ne sais probablement pas un grain de sable du désert palestinien pour pouvoir juger.

Le rideau se lève, le cadre se fixe, la toile se déploie, la vue se fixe, le spectateur regarde - depuis un angle immuable sur la matière, qui ne connaît que le changement, comme si le spectateur de ce Minecraft mental contemporain voyait défiler des cigarettes numériques Muratti des années 30 et pouvait méditer sur le dilemme de savoir si ce monisme thématique de matière audiovisuelle, qui ne cesse de se plier et de se recréer, renvoie au code primordial du dieu du cinéma dont chaque pas était inscrit dans l'avenir depuis les débuts du cinéma expérimental, et dont  chaque changement de couleur, de matière et de son ne suit qu'un génial plan divin, ou bien assistons-nous simplement à une pure autoproduction aléatoire de matière perdue dans l'univers des possibles, dont la génération aléatoire de motifs sans signification doublerait l'histoire du cinéma et de l'humanité comme une alternance entre l'absurdité pure et la pure joie enfantine de plaisirs audiovisuels absurdes - et rien de plus. Rien de moins. JEREMIE

Godard comme maître postmoderne de la déconstruction cinématographique, la déconstruction des significations des images et des mots. C'est-à-dire ce qui façonne la réalité humaine, si ce n'est pas en réalité une fiction construite par nous-mêmes. Ou, comme on le dit dans l'introduction, l'homme échappe du fantasme à la réalité (dont la base ne peut être rien d'autre que le fantasme lui-même), de la Nature à la Métaphore (comme le nomme les deux chapitres de ce film). Et il y a un autre film de Godard qui nous prouve que notre réalité fantasmatique consiste simplement en des morceaux d'images, de sons et de phrases assemblés au hasard, dont la signification, une fois arrachée à leur contexte établi, se révèle parfaitement vide et incompréhensible. Jusqu'à ce que nous les réunissions dans une nouvelle unité. Même si celle-ci ne sera qu'un reflet de notre conscience intérieure, se déplaçant dans des métaphores, des concepts et des significations abstraites, qui nous séparent du vrai monde. Cependant, le chien n'en souffre pas, comme le savait déjà Rilke, et c'est pourquoi l'homme peut découvrir la Nature/perdre la réalité en regardant avec les yeux d'un animal, le seul regard avec lequel l'homme peut observer le monde extérieur et non seulement son propre monde intérieur, conscient (le monde de fragments de mots et de phrases, de films et de livres). Il suffit de suivre les couples fondamentaux : l'amour et la mort, la souffrance et l'autre monde. Et surtout, le chien de Godard. JLG est à nouveau sur la trace de ce point où chaque totalisation se brise, ce point où l'infini s'ouvre - que ce soit l'infini de possibilités pour la société, le passé et l'avenir, les images (...) - et avec lui aussi la liberté. Autrement dit, JLG, à 84 ans, a encore plus d'idées sur la forme que n'importe quel "dieu" hollywoodien. Par exemple, en démontrant le 3D en laissant des personnes assises derrière dialogue (et qui se chevaucheraient normalement en 2D) ou en divisant l'image puis en la faisant fusionner à nouveau (et ainsi créant un autre effet d'aliénation, qu'il explore depuis les débuts de sa création). Vu au cinéma en 3D et 2D - recherchez certainement la version 3D, sans elle il manquerait simplement un des trois goDards sur l'écran.

Comment capturer l'immensité infinie de la steppe, comment représenter sa largeur dans un plan de film? Un autre cinéaste aurait probablement choisi un format grand-angle et une caméra mobile, mais pas Alonso. Comme si la conscience de l'insaisissabilité du désert conduisait l'auteur à une approche totalement opposée, car l'espace et le temps illimités ne peuvent être maîtrisés, mais on peut néanmoins attirer l'attention dessus - précisément en procédant de la sorte, en obligeant le spectateur à observer seulement un fragment de l'univers, tout en sachant que l'ensemble et une beauté encore plus grande que celle à laquelle nous assistons se trouvent toujours à l'extérieur. L'impossibilité de capturer l'ensemble infini a toujours poussé l'humanité à choisir un seul angle de vue statique qui devait représenter l'univers - et de même, le cinéaste est obligé de fixer sa caméra quelque part. Et en ce qui concerne l'espace, cela s'applique également au temps - qui, de façon métaphorique, déborde avec le jeune protagoniste à travers ses moments temporaires dans l'histoire et nous force à considérer chaque incarnation spécifique comme une forme transitoire dans un ensemble plus vaste. /// Nous devons honorer Alonso et Salminen, en particulier pour la beauté authentique et non-sentimentale de leurs images de film, qui auraient très facilement pu virer au kitsch.

SS - Schutzstaffel et la Seconde Guerre mondiale. SS - "Monsieur, oui !" et la Première Guerre mondiale dans l'armée de l'Entente, appartenant apparemment au parti démocratique du conflit. L'injustice et l'impuissance ne sont pas seulement propres aux armées explicitement criminelles comme la SS, mais à toutes les autres également. Et ce "Oui, monsieur" italien en est une belle preuve. Du point de vue cinématographique, ce qui frappe le plus chez Olmi, c'est sa manière de renforcer le message selon lequel le plus grand ennemi du soldat n'est pas l'ennemi de l'autre côté de la tranchée, mais son propre armée (ou l'armée en tant que telle), puisqu'il ne laisse pas les Autrichiens entrer sur l'écran du tout. De plus, l'inhumanité de la machine militaire se manifeste malgré le fait que chaque personnage, y compris les officiers, soit une personne normale (le problème de la hiérarchie militaire est personnalisé et représenté comme les méfaits de personnes spécifiques pour des raisons idéologiques, en particulier dans les pays anglo-saxons). Grâce à cela, le spectateur voit que c'est précisément l'armée et la guerre en tant que telles qui sont responsables de la souffrance des personnes à l'écran.