Dionysos

La rigidité de la photographie comme un chemin entre les mondes, un pendule immobile oscillant entre les méandres de la vie et sa fiction ; la photographie n'est pas en contradiction avec le mouvement, la séquence, mais plutôt avec le son, le langage, qui ne sont jamais autre chose qu'une continuité, qui inutilement inonde notre monument figé avec le désir d'une clarté, d'une résolution. C'est pourquoi ce sentiment, quand tu ne sais pas si tout cela autour de toi te concerne vraiment, et non pas ton double, choisi par un réalisateur comme ton parfait sosie dans les péripéties de la vie, dont le sens ne peut être compris ni par le scénariste qui l'a écrit. Ce sentiment, qu'à un moment donné, tu es toi et seulement toi, ainsi qu'une autre personne, non impliquée, entre lesquelles la photographie est un intermédiaire, vers laquelle se dirige le rythme lent du film ; celles-ci sont couronnées de longues séquences, comme une réalisation plus fiable de la tendance qui se manifeste par des jeux métafictionnels explicites de substitution entre acteurs et personnages, etc. Car seulement dans ce moment de rigidité, l'homme peut être à la fois tout ce qu'il n'est pas et ne rien être de ce qu'il est, et dans le silence d'un oubli momentané de soi, attendre son acteur, qu'il jouera à jamais.

Comme l'a dit l'auteur lui-même, "Marie" est le point culminant d'une série de ses films ("Sauve qui peut (la vie)", "Passion", "Prénom Carmen") du début des années 80, avec lesquels il est revenu à la réalisation de films traitant de questions personnelles ou intimes après les années politiques des années 70. Et "Marie" est véritablement l'accomplissement de cela, car son hésitation individuelle et sa décision sur le chemin choisi sont le cœur et le sommet de tout le film. Comme un exemple typique de la série décrite ci-dessus, le film semble également se révéler par sa beauté (autonome) retrouvée de l'image cinématographique, qui était (surtout dans les années 70, mais bien sûr aussi dans les autres phases de la création de l'auteur) affaiblie par l'effort de trouver de nouvelles relations fonctionnelles entre l'image et le son, ainsi que des objectifs allant au-delà de l'expérience esthétique. C'est pourquoi il peut y avoir des plans kitsch de la nature, etc. Ce qui fonctionne moins bien dans le film, c'est la ligne narrative secondaire du penseur-émigrant tchécoslovaque, qui est peut-être censée contraster avec les actions de Marie (son humilité, son hésitation et son sacrifice de sa sexualité par rapport à l'intellectuel arrogant avec plusieurs femmes) ou la ligne qui traite de la création (de la vie) en opposition au concept biblique. Il est intéressant de noter que Godard ne cherche pas à actualiser l'histoire de la Vierge Marie, encore moins à la situer dans le contexte actuel (athée, etc.), mais respecte le contenu spirituel du modèle biblique.

L'image tragique de la guerre qui détruit tout non seulement physiquement, mais qui détruit aussi à jamais ceux qui, en apparence, n'ont pas été touchés. L'expression du protagoniste parle d'elle-même - essayer d'insérer une telle horreur et inhumanité, dont il a été témoin, dans des phrases ordinaires (pas seulement dans les phrases de films) n'est même pas possible. Tout comme il est impossible de vraiment comprendre par la raison le chiffre de plus de 20 000 000 de personnes tuées en Union soviétique, un chiffre énorme mais seulement d'un seul pays. La scène finale est alors un exemple de la génialité du film, et de l'art du cinéma en général.

Film tourné dans les années 60, mais terminé en 1984, date qui correspond à la mort de H. Frampton. Tout le film se déroule entre les perspectives de deux caméras : celle de A) J. Wielandová et celle de B) H. Frampton. Ce sont précisément eux deux qui sont à la fois le contenu et les créateurs, le sujet-substance du film - grâce à leurs efforts mutuels de se filmer mutuellement lors de leur travail de cinéaste/caméraman, une image d'eux-mêmes et de la ville d'Ontario se forme progressivement. Et ce fait est caractéristique : toutes les autres caméras de cinéma dans tous les autres films fonctionnent de manière similaire - même en l'absence d'une telle scission évidente à laquelle je suis témoin ici. Chaque caméra enregistre d'abord elle-même, puis le monde/ce qu'elle veut représenter, et ce parce qu'elle détruit toujours le monde et l'incorpore dans une forme qui lui est propre (entendu tant sur le plan technique que sur le plan des intentions artistiques du réalisateur et du caméraman, etc.). "A et B" en est une démonstration matérielle.

Les noms des œuvres d'art ne peuvent pas être sous-estimés. Lorsque nous nous attardons sur un film, par exemple, le titre de Griffith, "Intolérance", est la seule explication et le lien de l'ensemble du film de trois heures. Ici, un changement de titre a modifié notre perception de l'œuvre dans son entier : du vague existentiel de "L'Inconnu", il est devenu une histoire de modernité aliénée avec sa découverte spécifique - des relations de travail déshumanisées, où tous les autres rapports humains se reflètent fidèlement. Au lieu de constater de manière générale la situation absurde et anonyme de l'homme contemporain dans un monde en constante expansion, par lequel de plus en plus de personnes se sentent impuissantes, une histoire tout aussi pessimiste nous est présentée, mais maintenant avec une illustration claire de l'une des manifestations et des causes de cet état - le vide des relations humaines engendre la course aux privilèges de classe, l'attachement à son propre statut, l'humiliation des subordonnés, ce qui construit encore plus de barrières entre les gens. Kafka devient ainsi un écrivain socialement critique, du côté non générique, non philosophique des choses. Après tout, le récit de Tereza semble tout droit sorti d'un roman du réalisme socialiste du début du XXe siècle ; le "Procès" de Karl diffère donc de celui de Josef K., car ici, il s'agit d'un processus de licenciement, mais tout aussi absurde et sans espoir pour l'accusé. La simplicité formelle a permis aux auteurs de préserver l'esprit de l'œuvre originale (Kafka décrit principalement les relations et les conversations humaines dans son roman, les transitions et les descriptions de l'environnement jouant un rôle secondaire, ce qui permettait également aux auteurs indépendants d'économiser sur les coûts !)

Entre "Freak Orlando" et "Dorian", il y a un changement (note - le terme de changement ne doit pas être pris de manière normative) vers une narration plus classique, nous rencontrons ici un véritable arc dramatique. Dans le contexte des films précédents de l'auteur, il s'agit presque d'une voûte parfaitement solide ! Je ne suis pas d'accord ici avec mon collègue Harmon : le film a un objectif plus ou moins clair et il s'agit donc de quelque chose - il actualise une œuvre littéraire classique. Cependant, contrairement à l'original, le cher Dorian ne se reflète pas dans une toile de peinture, mais dans la presse à scandales. Mais alors que dans l'original, l'image devient plus monstrueuse au fur et à mesure que Dorian change, ici, Dorian change en fonction de son image médiatique.C'est là que réside également le principal thème du film, issu des études sociopolitiques contemporaines (y compris les études de genre, le post-structuralisme, les études médiatiques, les études culturelles, etc.) - le thème de la construction de l'identité individuelle à travers les discours médiatiques, la subalternité individuelle par rapport aux pratiques sociales de la société de masse et de la culture de masse, etc. Néanmoins, le film n'est évidemment pas un pseudo-documentaire objectifiant, ce ne serait pas Ottinger - cette passion pour les costumes, le dada ou l'esthétique grotesque déformée (brr, les années 80!) n'est pas absente ici non plus. Et le surréalisme n'est pas absent non plus, bien qu'il soit moins prononcé ici en relation avec la "cinématisation" déjà constatée, ou plutôt le spectateur peut plus facilement relier les scènes surréalistes à la structure globale. Contrairement à "Freak Orlando", les différentes scènes surréalistes n'ont en réalité pas une autonomie complète - que ce soit ici, en particulier la scène de l'opéra, mais aussi les autres - elles sont toujours plus ou moins liées au thème principal du film, qui réside dans ce pas en avant que prend le personnage du magnat médiatique tout-puissant D. Seyrig par rapport au pauvre Dorian (l'opéra comme un miroir déformé de la relation médiatisée de l'actrice et de Dorian ; Seyrig, qui apparaît également dans des visions délirantes apparemment purement personnelles du personnage principal, qui n'a plus de vie privée, etc.).

Le cinéaste le plus ancien de la Nouvelle Vague était également le plus politiquement conservateur et, on peut le compléter, également le plus conservateur sur le plan cinématographique. Alors que les autres étaient plus cinématographiques, Rohmer était plus théâtral - tous ses films que j'ai vus jusqu'à présent étaient basés sur des dialogues intelligents et internes, qui, avec de très légères variations de comportement des personnages, font avancer l'intrigue. La forme cinématographique se retire toujours en arrière-plan. Même ici, s'il y avait un peu plus d'ellipse lors des transitions d'un appartement (décor) à un autre, on pourrait parler plutôt d'une mise en scène théâtrale que d'un film à part entière. D'ailleurs, cette conservatisme a encore un autre aspect - les histoires de Rohmer sont intemporelles, leur intrigue pourrait se dérouler n'importe quand, elles explorent la coexistence humaine de l'intérieur plutôt que de l'extérieur (bien sûr, on ne peut pas dire que l'extérieur n'est pas du tout reflété, après tout, l'habit de l'héroïne féminine de ce film aurait été choquant il y a encore un quart de siècle), d'ailleurs, rien d'autre que la recherche d'intemporalité dans le comportement humain ne peut émerger de la transposition d'anciens proverbes populaires au XXe siècle... En résumé, ceux qui recherchent les subtilités de la psyché humaine trouveront un "film" multidimensionnel et intelligent, mais ceux qui recherchent un film sans guillemets n'obtiendront qu'une mise en scène cinématographique multidimensionnelle et intelligente.

Le film ne traite certainement pas de la révélation des visages évidents ou cachés du stalinisme, mais plutôt de l'observation de la vie de l'enquêteur de police Lapšin et de ses amis, et oui, une observation des années 30, mais je préférerais ne pas faire de jugements complexes sur cette époque à partir de ce film. Ici, il s'agit moins de l'époque que de l'individu. De l'individu en quête de bonheur et de certitude face à un monde dur et insensible qu'il connaît par son travail quotidien et sa vie passée (et c'est là que "l'époque" joue un rôle). De l'individu pour lequel nous attendons de voir si l'amitié et l'amour l'aideront finalement à sortir de la solitude. Malgré une caméra principalement en noir et blanc et l'hiver russe omniprésent ainsi que la grisaille qui engloutit le spectateur (malgré la première moitié peu organisée), l'atmosphère nostalgique, sensible et réceptive du film est probablement mieux illustrée dès la scène d'introduction où la caméra examine familièrement et parcourt une série de détails dans l'appartement du narrateur de l'histoire (le fils de l'ami de Lapšin), laissant le "grand" monde extérieur derrière ses fenêtres.

L'imaginaire et le topos sont des guides de l'histoire plus que légèrement fantaisiste (et ma seule réserve est qu'il aurait pu encore appuyer plus sur l'accélérateur). Le film a certainement une valeur en tant qu'histoire racontée à la limite du surréalisme, qui touche davantage les émotions et l'imagination du spectateur que la capacité de rationalisation des faits, car la netteté cartésienne de la ligne des planètes alignées ne provoque pas une crise de rationalisme, mais déclenche une série d'événements fantaisistes (mais toujours habillés dans un habit réaliste de moyens d'expression cinématographiques plus ou moins standards). /// Quelques remarques: la critique sociale - la scène autour du feu, où les personnages découvrent eux-mêmes que la société socialiste n'a pas créé un seul peuple, mais s'est à nouveau divisée en classes sociales qui n'ont rien en commun, où les voleurs et les bouchers avares qui pratiquent la corruption dans une économie en pénurie n'ont pas disparu. Le topos du village - dans les années 20 et 30, le cinéma soviétique a triomphalement amené le tracteur dans un village arriéré, qui a ainsi contribué à la destruction de l'ancien et à la construction du nouveau ; depuis la déstalinisation et les années 60, les villages ne remplissent plus de missions utopiques, mais se modernisent lentement et trouvent leur destin dans un alignement progressif avec la ville, certains le reflètent avec nostalgie, tout comme ailleurs en Europe ; depuis les années 80 jusqu'à nos jours, le village russe est devenu un endroit bizarre et sombre, d'où tout s'échappe tant que ses jambes le permettent encore. Nos héros urbains traversent donc la mort et par conséquent l'espace fantasmatique du village russe.

Les dilemmes accablants d'un homme obligé de lutter toute sa vie avec sa double "nature", d'équilibrer des désirs incompatibles à son époque - le désir du dieu personnifié par l'Église et le désir homosexuel. La structure triadique globale (enfance - âge adulte - vieillesse ; église - mère - libido) traverse toute la trilogie autour du thème central, qui est la confrontation épuisante et touchante du héros entre les exigences du superego religieux et de l'Id sexuel, le faible étant pris "au milieu" condamné par son indécision à vivre seul. La tragédie de la vie du héros, dans ce sens antique, est encore soulignée par le fait que ce devrait être un dieu qui a insufflé à son fils sa propre nature, et c'est le même dieu qui, dans la Bible et dans les actes de saint Pierre, fondateur de l'Église, a incarné sa loi catholique à tous ses brebis comme leur vraie nature. Le "film", bien qu'il soit composé de trois courts métrages, rassemble une forme cohérente et puissante malgré son minimalisme - une caméra sans espoir en noir et blanc dans des plans fixes oppressant son héros autant que ses remords, ne lui permettant pas d'échapper à son état d'esprit intérieur même avec le mouvement de la caméra. Au contraire, la piste sonore qui dépasse souvent son emplacement dans la scène correspondante et déborde dans les scènes précédentes / suivantes - imite brillamment (ainsi qu'avec le montage des scènes non selon des liens linéaires mais purement subjectifs de la mémoire humaine, qui trouve une proximité entre des événements autrement spatio-temporellement étrangers) la façon dont la mémoire humaine fonctionne, ce qui fait du film autobiographique une réalité de facto.